dimecres, 7 de juliol de 2021

ELS DOS RETRATS DE JOAN BAPTISTA ANYÉS PINTATS PER JOAN DE JOANES


Joan Baptista Jeroni Anyés (València, 30-3-1480 / 6-8-1553) també és conegut com el Venerable Anyés, o Agnesi. La forma valenciana Anyés del seu cognom venia d’Agnese -la seua família era de procedència genovesa-; també el va escriure com a Agnes, i llatinitzat, com a Agnesius. Era molt devot de Santa Agnès, verge i màrtir, de la qual estava convençut que era parent pel seu cognom tan semblant.

Estudià Humanitats, Teologia i Filosofia a la nostra ciutat. Fou sacerdot, beneficiat de la Seu des del 1539, i teòleg i escriptor humanista. Mantingué contactes amb Lluis Vives i admirava Erasme, però amb reserves, perquè tractava de conciliar l'escolasticisme tradicional, que es basava en els escrits dels Pares de l'Església, amb els corrents erasmistes que es decantaven per determinades interpretacions més flexibles, que ell no acceptava pel seu conservadorisme.

Vinculat a les classes dirigents civils i eclesiàstiques de València, i especialment a la casa dels Centelles -fou preceptor de Francesc Gilabert de Centelles, nebot i hereu de Serafí de Centelles, comte d’Oliva- va gaudir de l’amistat dels ducs de Gandia, del virrei Ferrando d’Aragó, duc de Calàbria, de la seua segona muller, la culta Mencia de Mendoza, i també del pintor Joan de Joanes, que va fer-lo mentor dels seus fills Vicent i Joan i el retratà dues vegades. També es va relacionar amb els caps dels agermanats, però compongué diverses obres en prosa i vers en lloança dels nobles valencians que lluitaren contra les Germanies. Constitueixen primerenques relacions històriques dels fets, escrites cap a l’any 1521, però publicades més tard, el 1543.

Va fer campanyes de predicació per a evangelitzar els moriscos de la vall d'Aiora, que eren súbdits del comte d'Oliva, en açò era partidari d’aplicar mètodes pacífics d'adoctrinament sense recórrer a la força, conscient que es podia arribar a obtindre un bon resultat. La seua experiència com a predicador li valgué per a escriure una obra dramàtica en llatí, Pro Sarracenis neophytis, amb l'objectiu d’il·lustrar els clergues sobre com calia predicar als moriscos, com havien d'aproximar-los a la religió catòlica amb una evangelització a mida, individual, sense tractar cadascun d’ells com a col·lectiu. Anyés estava convençut que no havien de ser batejats a colp de pistola, com quan ho havien fet a la força durant les Germanies, sinó després d'un procés catequètic. Cal saber que molts rectors locals tenien poca formació, encara que estigueren empenyats en acabar amb el criptoislamisme dels moriscos.

Entre les vides de sants que Anyés va escriure hi ha La vida de Sant Julià Abat i Màrtir i de Santa Basilissa Verge, d'aquell esposa, abadessa de mil santes donzelles: als quals és dedicat lo monestir de les monges del camí de Morvedre: novament vulgada y sumada en cobles. A la seua mort, l’agost del 1553, va ser soterrat en aquell desaparegut monestir, situat prop de la vivenda que li havia cedit el Comte d’Oliva. L’any 1699 es va obrir la seua tomba i el seu cadàver es va trobar sencer. Potser arran d’aquest fet miraculós hom li aplicà el qualificatiu de Venerable, que indica un cert grau de santedat.

ELS DOS RETRATS
Els dos retrats, plenament renaixentistes, són obra de Joan de Joanes, que aprengué de pintar en l’obrador que Vicent Macip, son pare, tenia al Barri del Carme i després col·laborà amb ell, fins que va fer-se càrrec de l’obrador. Ben probablement, ni el pare ni el fill no viatjaren més enllà del regne de València i van assimilar les novetats pictòriques italianes que arribaven a la ciutat. Vicent Macip començà pintant a l’estil del gòtic final, però evolucionà veient obres d’altres pintors, com Paolo de Santo Leocadio, Roderic d'Osona, el Mestre d'Artés, Hernando de LLanos i Hernando Yáñez de l'Almedina, dos manxecs formats a Itàlia, a l'entorn de Leonardo da Vinci, i les obres de Sebastiano del Piombo que dugué de Roma l’Embaixador Vic. Tot açò va exercir una profunda influència sobre l’art de Macip que marcà les seues obres posteriors i les del seu fill. L'excepcional capacitat d'adaptació de Joanes va rebre noves influències en contemplar la important i excepcional col·lecció de Mencia de Mendoza, Marquesa de Zenete, i Virreina de València, que tenia moltes obres flamenques, de les quals ara només conservem, al museu de Belles Arts, el Tríptic dels Improperis del Bosco, procedent de la seua capella funerària.

EL BAPTISME DE CRIST AL RIU JORDÀ
Segons Sanchis Sivera, un apunt del Llibre d’Obres de la Catedral diu que l’any 1535 el “retaule de mestre Batiste” va ser col·locat sobre la pica baptismal, al mateix lloc on encara hi és, als peus de la nau central, al costat de la porta dels Ferros. Aquesta anotació fa pensar que fou un encàrrec de Joan Baptista Anyés, beneficiat de la seu, al seu amic Joan de Joanes, que el va retratat com a donant. És una taula de 308 x 205 cm pintada a l’oli, de la Catedral de València, que cap a finals del segle XVIII, quan Antonio Gilabert va fer la remodelació neoclàssica li retallaren la part superior per a ajustar-la al disseny de la motllura que ara l’emmarca. Abans era considerada de Vicent Macip, però ara és atribuïda al seu fill Joan de Joanes. En aquesta obra es fan patents la influència italiana en la formació del renaixement valencià i la importància de l’art per a difondre idees o missatges.


Potser Joanes va inspirar-se, per a les figures centrals de Crist i el Baptista, en un baix relleu de marbre d'origen italià, de cap al 1500, que va pertànyer a la família Vic, i que ara es pot veure al Museu de Belles Arts. Però la composició és més ampla, agrupa les figures principals en la meitat inferior del quadre, amb quatre pares de l’Església ordenats en dos grups als costats, en el centre Crist i el Baptista, que protagonitzen l'escena; i a l’esquerra, en un primer terme, el donant. La part superior és ocupada per l’àmbit celestial, amb el Pare Etern envoltat de querubins, que envia l'Esperit Sant sobre el Fill i proclama: "Aquest és el meu Fill estimat en qui m'he complagut". Veiem el Jordà com un riu ample i cabalós, vorejat de vegetació i amb alguns meandres que reflecteixen sobre les aigües les llums rosades del començament del dia. En el primer terme, als peus del quadre, el riu corre amb aigües transparents entre pedres, flors i ocells. En aquest punt veiem Crist mig nu, agenollat sobre una pedra, amb els braços creuats i el cap acotat. Sant Joan, sobre una pedra fronterera, mig vestit amb una pell, amb les cames flexionades, du amb la mà esquerra el símbol de la Creu i alça el braç dret amb un gest d’acolliment que a l’ensems li val per a vessar amb una petxina les aigües baptismals sobre el cap de Crist. Hi ha una bella i harmoniosa correspondència entre els jocs de les línees sinuoses que descriuen els perfils dels dos cossos i els meandres del riu que es perden en la llunyania. Darrere de Crist i el Baptista, els quatre Pares de l’Església, dempeus i en dos parelles, Sant Gregori Magne papa, els bisbes Sant Ambrosi de Milà i Sant Agustí d’Hipona i el cardenal Sant Jeroni, traductor de la Bíblia, hi són testimonis, gesticulen, observen i assenyalen l'acte del baptisme, el sagrament necessari per a entrar a formar part de l’Església de Crist. Per darrere d’ells, uns arbres vigorosos s’eleven cap al cel. En un racó a la nostra esquerra, un poc més petit, segons les convencions de representació dels donants, veiem el Venerable Anyés agenollat, al costat d’un llibre sobre una pedra; ell també assisteix al baptisme, però mira cap a l’espectador mostrant i assenyalant un altre llibre, obert, en el qual hi ha dues inscripcions, en hebreu i grec. Les inscripcions han estat desxifrades, segons Juan Ángel Oñate. En síntesi podem considerar aquesta la seua lectura: el text hebreu és un passatge de l'Èxode (25, 40), quan Déu li parlà a Moisés sobre el seu temple: “I mira i faràs segons el model d'ells que se't va mostrar”; el text grec diu“Allò que s'ha de fer ho faràs tu de la mateixa manera. I les coses dels altres les faràs bé”.

La interpretació que fa d’aquests textos el professor Borja Franco és un missatge d’Anyés als eclesiàstics de la seua època: «els altres» d’aquell moment a Valencià, fins a la seua expulsió el 1609, eren els moriscos, diferents, no sols físicament, que també vivien amb uns costums radicalment oposats als cristians. La mirada fixa del Venerable cap a l'espectador, assenyalant els textos referits a que cal fer les coses bé i justament, i el Baptisme de Crist amb el testimoni dels pares de l’Església, és un missatge a favor de l'assimilació dels musulmans mitjançant un baptisme pacífic i voluntari, sense obligar-los ni forçar-los, tal com féu Crist, que es va inclinar davant el seu cosí Joan mentre rebia la vinguda de l'Esperit Sant. Per a Anyés no calia coaccionar sinó adoctrinar, i no sols es referia als moriscos novament convertits, sinó també a qualsevol cristià, que corria el risc de patir la poca preparació eclesiàstica del clergat local, de vegades agreujada per una certa relaxació de costums. Ell propugnava una vertadera implicació de l'estament religiós en el seu treball amb els fidels.

L’any 1916 Don Elías Tormo qualificà aquesta magnífica pintura com “la més bella obra de l'art valencià del segle XVI”.

LA MARE DE DÉU DEL VENERABLE ANYÉS
Francesc Gilabert de Centelles, comte d'Oliva, del qual va ser preceptor Joan Baptista Anyés, esdevingué amb el temps el seu amic, protector i mecenes. Cal suposar que després de la mort del venerable el 1553, el comte encarregà a Joanes aquesta pintura en memòria del seu preceptor i amic difunt, per a situar-la en la capella de Sant Jordi de la Catedral, propietat dels Centelles, que després passà per herència als Ducs de Gandia. Amb motiu de la beatificació del IV duc, Francesc de Borja, la capella va canviar la seua dedicació per la del nou beat, però la pintura va continuar al seu lloc. Cap a finals del segle XVIII la capella passà als Osuna, hereus dels Borja, que encarregaren a Goya el 1788 el dos llenços sobre Sant Francesc de Borja que encara es conserven, però la pintura de Joanes ja havia estat retirada abans, quan Antoni Gilabert va fer la remodelació neoclàssica de la Catedral, iniciada el 1774. Havia passat a la casa del procurador dels ducs de Gandia fins que, amb el temps, arribà a la Acadèmia i al Museu. És una taula de 77 x 174 cm, pintada a l’oli per Joan de Joanes (c. 1555-60). Forma part de la Col·lecció de la Real Academia de San Carlos, exposada al Museu de Belles Arts de València. També és coneguda com les Bodes Místiques del Venerable Anyés.


Segons José Albi i Fernando Benito, els paisatges joanescos no produeixen sensació de naturalesa viva o de atmosfera, en realitat són fons, construïts quasi amb visió de miniaturista, i en general formen part d’una herència italiana de Paolo de Sant Leocadi, amb les vaporositats de Leonardo, assimilades a través dels Hernandos. En aquest cas, el fons figura un paisatge idíl·lic, travessat per un ample riu que es veu darrere de la Mare de Déu, amb muntanyes llunyanes de tonalitat blava, ciutats i ruïnes clàssiques; entre les més pròximes, una piràmide inspirada en la romana de Caius Cesi, encara avui existent, i un edifici de planta circular, es pot veure la diminuta figura de Sant Jordi llancejant el drac, aquest sant era el patró de la família Centelles i de la seua capella, per a la qual es va pintar la taula.

A la manera italiana d’una “sacra conversazione”, les figures estan disposades frontalment amb tres blocs triangulars, el de la Mare de Déu amb tots els infants és molt evident, però també adopten aquesta disposició les dues parelles dels costats; a més, altres triangulacions menors són la formada pel rostre de la mare i el fill amb la corona que aquesta du, el Sant Joanet, els innocents i el corder, o el Sant Joan Evangelista amb l’àguila, de manera que l’equilibri del conjunt també està present en els detalls. El centre l’ocupa la Mare de Déu vestida amb túnica roja i mantell blau. Segons Fernando Benito és del tipus iconogràfic grec Odigítria, “la que mostra el camí”, que és Crist. Amb la mà dreta subjecta el fill sobre la falda; du a l’esquerra, amb els dits cor i anul·lar junts, símbol de la seua unió mística amb Crist, una corona de campanetes i gesmils. Té als peus els Sants Joans, Baptista i Evangelista, també infants, i dos Sants Innocents. Aquesta presència dels innocents als peus de Maria converteix la imatge en una singular versió de la Mare de Déu dels Desemparats. El Jesuset du un drap de puresa pintat amb transparències. En un gest molt expressiu, gira el cap per a contemplar la corona que du Maria, mentre el seu cos es projecta en direcció contraria i, assumint el seu futur sacrifici, rodeja amb els braços la part superior de la creu, de prolongat extrem inferior, al qual s'abracen Sant Joan Baptista i els Innocents. Sant Joan Baptista, més gran que el Jesuset -cal recordar que aquest va nàixer sis mesos després del Baptista- ja vesteix les pells d’anacoreta. Té al costat el seu emblema iconogràfic, l’anyell del sacrifici, l’Agnus Dei; dirigeix la mirada als Innocents, els anima amb un somrís a pujar per la creu per aconseguir la corona de flors, i amb el braç dret envolta amb dolçor el cap d'un d’ells per a acariciar-li l’orella amb els dits. Els Sants Innocents van completament nus i mostren les seues ferides en cuixes, braços i gola. Estan agenollats davant la Mare de Déu, un agafa amb les dues mans l'extrem de la creu i l'altre l’abraça amb la dreta al temps que alça l'esquerra cap a Jesús en un gest de súplica. A l'altre costat dels peus de la Mare de Déu veiem Sant Joan Evangelista amb una àguila, el seu emblema iconogràfic, les ales esteses d’aquesta li fan de faristol, suporten un llibre obert on escriu el seu futur evangeli, per això du la ploma a la mà dreta i el tinter a l’esquerra. A la dreta de la Mare de Déu, sota uns arbres, hi ha la parella formada per Joan Baptista Anyés i Santa Agnès o Inés. El Venerable es veu més envellit que en el retrat del Bateig de Crist -aquest va ser pintat quan ell ja havia mort- apareix agenollat i també va vestit com a beneficiat de la Catedral. Santa Agnès, asseguda, té un anyell sobre la falda, perquè com el seu nom deriva del grec “agné”, que significa pura i casta, i del llatí “agnus”, anyell, es considera com el seu símbol iconogràfic, que també pot ser el de Crist, l’Agnus Dei. Joan Baptista Anyés era molt devot de Santa Agnès, fins i tot la considerava avantpassada seua per la semblança de noms. A més, segons algunes tradicions, Anyés va somiar una aparició de la santa en la qual li va fer lliurament d'un anell en senyal de cast desposori. Aquest és el moment representat en la pintura, Santa Agnès li ofereix tendrament la mà i el Venerable li col·loca l’anell. A l‘altra banda del quadre, Santa Dorotea i Sant Teòfil adopten les mateixes postures que els anteriors, però invertides per tal d’equilibrar la composició. Al seu costat hi ha unes bases de columna clàssiques. A terra, al costat de Sant Teòfil hi ha un llibre, que recorda la seua professió de notari. Cal suposar que el sant va ser pintat amb proporcions més reduïdes per a destacar la figura de Anyés, situat a l’altra banda. Quan Santa Dorotea anava cap al seu martiri per ser cristiana, el pagà Teòfil es va burlar d'ella dient-li “quan estigues en el teu paradís, envia-me’n flors i fruits”. Aquella respongué: “sí que ho faré”. Més tard, a Teòfil se li acostà un xic (era un àngel) el qual, malgrat ser el mes de febrer, li va donar tres roses i tres pomes amb aquest missatge “Açò te l’envia Dorotea”. Teòfil es va convertir i també va ser martiritzat. Ací veiem Santa Dorotea lliurant a Sant Teòfil unes magranes i un ram de roses i assutzenes. Dorotea també era el nom d’una filla de Joan de Joanes. A la part superior de la pintura, per damunt del cap de María, hi ha aquesta inscripció: CRUX EST INNOCUIS AD STEMMATTA FLORIDA TRAMES. Que significa: “La creu és per als innocents el camí cap a les corones florides”. En el marc de la pintura, ara desaparegut, hi havia dues inscripcions més que coneixem perquè van ser copiades. Al costat ocupat per Santa Agnès la inscripció posava en la seua boca les següents paraules: PROCUL HINC MASTIX FUGE SARDANAPALE SUB-ARROR / AGNO AGNA CASTO CASTA, PIOQUE PIA SPONSA. És a dir: “Lluny d'ací, fastigós, fuig Sardanàpal, estic obligada com la cordera al corder, com la casta al cast, sóc per al pietós una esposa pietosa”. Sardanàpal va ser un llegendari rei d'Assíria, paradigma de lascívia i dissolució. A l’altre costat, les paraules de Santa Dorotea eren aquestes: TEOPHILE SUM CHRISTI DOROTHEA A CARPE HORTICE / SUPERIS LILIA, MALA, ROSAS. És a dir: Teòfil, sóc Dorotea de Crist, agafa aquests lliris, fruita i roses de l’hort celestial. Tots els detalls d’aquesta obra de Joanes són encantadors i estan pintats amb extraordinari preciosisme, l'expressió dolça i amable dels personatges es combina amb el rigor compositiu i una lluminositat que accentua la corporeïtat de les figures, especialment en els xiquets que envolten la Mare de Déu. El color està aplicat amb xicotetes pinzellades quasi de miniaturista, produint contorns nets que permeten apreciar la precisió del dibuix i la qualitat de les diferents textures. En el fons fa ús de la perspectiva lineal i difumina les figures en allunyar-se, amb tendència als tons blavosos en l'horitzó. Joanes va aconseguir, amb aquest segon retrat d’Anyés, una obra mestra d'harmonia i d'equilibri clàssic, en la qual es fonen admirablement el preciosisme formal amb l’habilitat tècnica i la complexitat iconogràfica.

Podem sintetitzar el significat global de l’obra com un cant a la vida de puresa virginal, segons diu el lema ja mencionat, escrit en la seua part superior: La creu és per als innocents un camí cap a les corones florides, interpretades ací l’acceptació de la creu com un exemple de vida i les corones florides com la salvació eterna.

Si Elías Tormo va dir que el Bateig de Crist, on hi ha el primer retrat d’Anyés, era “la més bella obra de l'art valencià del segle XVI”, altres experts han qualificat aquesta Mare de Déu amb el segon retrat d’Anyés, com “un dels més exquisits exemples de la pintura valenciana de tots els temps”.














 

dijous, 20 de maig de 2021

LA FINCA ROJA

La Finca Roja, situada cap al sud de la ciutat, en la prolongació del cèntric carrer de Sant Vicent, districte de Jesús, és un edifici molt conegut, i dels més interessants de la ciutat. El nom li ve de la rajola cara vista de les seues façanes, encara que alguns també la coneixen com la Casa.Rusc.

Un dels objectius de l’antiga Caixa de Previsió Social del Regne de València, era la “construcció de cases barates i higièniques, que passaren a ser de l'exclusiva propietat dels seus beneficiaris”. Aquesta emtitat, acollint-se a la llei de Cases Barates del 1925, va convocat un concurs l’any 1929, per a la construcció “de comfortables habitatges per a famílies de la mal anomenada classe mitjana, nodrida en la seua majoria per obrers intel•lectuals”.
 
El projecte guanyador va ser el presentat per l’arquitecte Enrique Viedma Vidal, un membre del grup dels "Heterodoxos Racionalistes", que es van unir al moviment modern i practicaren els nous llenguatges, racionalistes i expressionistes.

La Finca Roja va ser construida entre 1929 i 1932, en una illa de 15.251 m2, situada en aquell temps als afores de la ciutat. Segons el plànol de l'eixample de Francisco Mora, el solar era un descampat de planta trapezoïdal que en els feliços anys vint servia per al muntatge del Circ Krone. Els contractistes d'aquest projecte van ser D. José Valera i D. Federico Ferrando. No es va començar a habitar fins al 1934. Els seus pisos més cars es van vendre per 19.000 pessetes, a pagar en mensualitats de 83,30 durant trenta anys.
 
 
Enrique Viedma, influenciat pel concepte d’illa de cases del Pla Cerdà de Barcelona, dissenyà un conjunt unitari, amb pati interior accessible des de l'exterior i l’interior, combinant el grup d'habitatges socials i les característiques de l’illa urbana com a cèl•lula elemental de la nova ciutat, amb el pati interior destinat a espai comú dels veïns per a estimular la convivència social. Aquest pati és una de les característiques més distintives de l’edifici. Des dels amples vestíbuls, on se situen escales i ascensors, hom accedeix directament al pati central, els baixos del qual albergaven comerços i serveis per als veïns; també hi havia bancs per als adults i gronxadors per als xiquets, que avui ja no es conserven. De la font ornamental que hi havia en el seu centre, només es manté el perímetre. Ara està enjardinat i és utilitzat per la comunitat com a espai de relació.
 
 
L’edifici, construït en formigó armat, consta de planta baixa i cinc plantes altes, amb catorze amples patis d’accés, deu d'ells iguals i altres quatre que corresponen als xamfrans. 
 
Té 378 habitatges fets seguint la idea d'higiene, modernitat i confort del moment: habitacions perfectament ventilades, bany complet amb vàter independent, cuina econòmica, menjador amb xemeneia, sala i vestíbul; persianes americanes, reixes plegables, etc. L'última planta és de mansardes, amb trasters que completen l'equipament de la finca. 
 
La distribució és clarament racional i simètrica: la meitat dels habitatges dóna al carrer, i l'altra meitat al pati interior. Cada planta, inclosa la baixa, té dos, quatre, cinc i sis habitatgs, amb 55 diferents distribucions sobre un programa base de 90-100 m2. Les respectives dependències estan articulades mitjançant llargs i angulosos passadissos en els habitatges dels xamfrans, els quals són més grans, rectes, i curts, en els que n’hi ha entre mitgeres; tenen petits celoberts que afavoreixen la ventilació.
 
En les façanes hi ha influències dels barris projectats a la fi de la dècada del 1910 pels membres de l'escola expressionista d’Âmsterdam, influïda pel racionalisme, i també dels grans blocs d’habitatges fets pels socialistes austríacs entre 1923 i 1933, un període conegut com la Viena Roja. 
Tant a les façanes interiors com a les exteriors, hi ha seqüències de miradors que sobreïxen, alternades amb porcions de rajola contínua. En els xamfrans la distància entre miradors és major. L’arquitecte va fer un ús expressiu amb materials autòctons, rajola roja vista, fabricada per l'empresa Bonet Trenco, d’Alfara del Patriarca, col•locada sobre un sòcol de pedra de Godella, juntament amb elements constructius i decoratius prefabricats, cintes de pedra artificial, peces de formigó modelat, panells de terra cuita, teules, ceràmiques vidriades verdes, etc. 
 
En la part superior, la façana exterior s'eleva per sobre de la cornisa, seguint el mateix ritme que els miradors, correspon a una planta de mansardes destinada a trasters i a l'habitatge dels porters. En cada xamfrà s'alça una parella de torrasses, ideades com a dipòsits d'aigua, encara que mai van arribar a complir aqueixa funció. Les finestres són de forma rectangular, a excepció de les de l'última planta, que adquireixen forma d'arc de mig punt, aparença que també adopten els buits dels portals. 
 
El 1969, basant-se en la solidesa de l'edifici, es va projectar elevar en tot el perímetre dos pisos més i la creació d'un aparcament subterrani. Afortunadament, el pla no va prosperar i la finca va poder conservar la seua estructura original. 
 
L'immoble va patir diverses intervencions, moltes d'elles particulars, que modificaren l'interior dels habitatges per a adaptar-los a la vida moderna; altres foren de manteniment i caràcter comunitari, amb poc rigor i falta d'uniformitat en les substitucions. Els veïns van sol•licitar una subvenció per a dur a terme una reforma integral, de caràcter unificador, i conservar l'edifici, catalogat com un bé d'interès local. Els treballs de restauració, fets entre 2009 i 2011, es van centrar en la rehabilitació dels elements comuns de l'edifici, cobertes; façanes interiors i exteriors; celoberts; elements decoratius; fusteria de vestíbuls i torrasses; instal•lacions de coberta; eliminació d'elements impropis; golfes; desmuntatge i eliminació dels antics dipòsits d'aigua en les torrasses i reparació de patologies puntuals en elements estructurals.
 
 
UN PARELL D'ANÈCDOTES
Rafael Contreras, Doctor en Belles Arts, amb la mateixa edat que la Finca Roja, va arribar allí el 1934. Des del finestral de la seua casa veié el bombardeig de l'estació, fins el moment que la seua mare el va dur a les plantes baixes, que servien de refugi. El 2008, quan una i altre (la finca i ell) van complir 75 anys, va dir que si els bombers li portaven una escala de trenta metres, s’hi pujaria i besaria una de les torres. Arribaren els bombers, l'escala es va hissar, i Contreras, al costat del seu amic Miguel Sanchis 'Miguelo', van ser elevats al cel cap a la façana, i van besar la torreta. Els néts de 'Miguelo' tenien por, perquè pensaven que el seu avi podia caure. 
 
Entre els inquilins de la finca hi hagué alguns empleats de l’antiga productora cinematogràfica valenciana CIFESA. Els seus cercadors de talents havien localitzat en Campo de Criptana una adolescent i la van contractar per a fer-la artista. Arribada a València amb catorze anys, la van col•locar a viure amb la família d'un dels àtics; va causar estralls entre el cens juvenil de la Finca Roja. La xica es deia Antonia Abad, però adoptà el nom artístic de Sarita Montiel.

 

Tret de: Wiquipedia, Guia d'Arquitectura COAV, Memòries de la finca Roja, de PGarcia, 1997, Pozuelo de Alarcón, i articles de premsa.

dimarts, 18 d’agost de 2020

LA CAPELLA DE SANT VICENT FERRER I ALTRES PARTS DEL CONVENT DE SANT DOMÉNEC

El Convent de Sant Domènec és un dels monuments  gòtics més importants de la ciutat. L’abril del 1239, el rei Jaume I hi va col·locar la primera pedra al lloc, fora muralla, que havia concedit als predicadors o dominics. El fundador fou fra Miquel de Fabra, confessor del rei. L’any 1276, el bisbe fra Andreu d'Albalat, que també era dominic, va pagar una ampliació de la muralla per a incloure el convent dins del seu perímetre.

En aquest convent van viure Sant Vicent Ferrer (1357-1419) i Sant Lluis Bertran (1526-1581), en la seua aula capitular es van fer Corts del Regne; va ser lloc de soterrament de molts cavallers i personatges cèlebres de la ciutat, com els Boïl, Constança i Pere Ferrer, germans de sant Vicent, i el fundador del Convent fra Miguel de Fabra, posteriorment traslladat a la Basílica de Sant Vicent Ferrer, que és a l’actual Convent de Predicadors al carrer de Ciril Amorós. A la Capella dels Reis estan soterrats els marquesos de Cenete, la seua filla Mencia de Mendoza, virreina de València, i el pintor Joan de Joanes, traslladat ací des de l’antiga parròquia de la Santa Creu (veure la nostra entrada del 30-11-2017 dedicada a aquesta capella).

Després de la invasió de Napoleó Bonaparte, ja derrocat el Palau Reial de València, que ocupava el Capità General, hom va aprofitar l’exclaustració del 1835 perquè ocupara l'edifici el ram militar. Al segle XX Gustavo Urrutia, Capitán General de la III Región Militar, va iniciar obres de restauració i rehabilitació del seu interior, que alguns successors van continuar.

Avui és el Cuartel General Terrestre de Alta Disponibilidad (CGTAD), només accessible al seu interior amb visites controlades i complint una sèrie de requisits militars. Les autoritats valencianes desitgen recuperar per als ciutadans aquest edifici que és un dels més importants béns patrimonials de València.

Vista ja abans la Capella dels Reis, i encara pendents altres parts del convent, només descriurem la façana de la plaça de Tetuan, el claustre menor o atri i la capella de Sant Vicent Ferrer.

LA PORTADA
Se suposa que la portada es va construir a iniciativa i pagada pel rei Felipe II, en estil renaixentista. L'autor és Francisco de Mora, arquitecte major del duc de Lerma i marquès de Dénia, que va ser Virrei de València. És de les anomenades "façana retaule", dividida en dos cossos. En el primer hi ha la porta en llinda i sobre ella un gran timpà semicircular amb un gran escut de l'ordre dels dominics, una creu flordelisada blanca i negra, colors del seu hàbit, suportat per dos gossos, animals emblemàtics de Sant Domènec i de l'ordre, per allò de Dominus (Senyor) i canis (gossos), és a dir, Dominicans, cans (o gossos) del Senyor; també hi ha les lletres "D" i "F", (frares dominicans)

A banda i banda de la porta, quatre grans columnes sobre un alt sòcol suporten un entaulament d’ordre toscà amb boles als extrems; entre cada parell de columnes hi ha dues fornícules de petxina superposades, amb les imatges de Sant Tomàs d’Aquino i Sant Albert Magne (també potser Sant Pere de Verona) en un costat, i Sant Raimon de Penyafort i Sant Antoni de Florència en l'altre.

Sobre l’entaulament hi ha el segon cos, amb quatre pilastres que suporten la seua cornisa i ocupen el mateix espai que la porta, amb tres fornícules més entre elles, i les imatges de Sant Doménec de Guzmán amb un gos, al centre, Sant Vicent Ferrer amb el dit assenyalant el cel i Sant Lluis Bertran amb la copa de verí que no li va fer efecte, a cada costat; els tres duen un llibre a la mà esquerra; per damunt hi ha una cornisa amb dues boles a cada costat, que a la part central sobre les fornícules fa un angle a manera de frontó triangular i aixopluga un gran colom a l'interior, símbol de l’Esperit Sant. Als espais buits dels costats hi ha dos escuts de Felipe II. Totes les escultures, no molt estilitzades, són obra de Miguel Andrés.

Al remat de la façana hi ha una bola a plom sobre la línea de la portada i una altra central que suporta una creu amb els braços també rematats per menudes boles.

LA FAÇANA
Mirant a la dreta d’aquesta portada, hi ha el mur llis de pedra blava de Morvedre corresponent a la façana exterior de la Capella Reial, amb tres escuts esculpits, dels regnes d'Aragó, Sicília i Nàpols; Sobre aquests hi ha un balcó obert cap al segle XVIII a la sala sobre la sagristia de la citada capella.
D’aquest mur sobresurten el remat de la bella doble escala de caragol de la capella i el campanar, construït sobre part de la sagristia; és de planta quadrada i estructura barroca, iniciat el 1648 i continuat més tard per fra Vicente Morales; consta d'un primer cos llis que finalitza en una balustrada, el cos de campanes, amb dobles columnes emparellades d'ordre toscà a les finestres, que es remata per una terrassa amb balustrada, setze pinacles i un edicle, enderrocat el 1810 i refet per A. Ferrant el 1955, amb motiu del cinqué centenari de la canonització de sant Vicent Ferrer.

Modernament va ser recoberta també amb pedra de Sagunt l'altra banda de la portada per a unificar la façana, però no té la mateixa pàtina. En aquest mur hi ha un panell de rajoles modernes, amb un dels miracles de Sant Vicent Ferrer, que diu: "Les quaranta-huit misses de Sant Vicent / Agrupació Vicentina", i un parell d'escenes, a la primera, una tal Francesca se li apareix a St. Vicent i li prega: "-Salva'm del Purgatori, / Vicent, dient-me les misses", a la segona, Francesca puja al Cel. "Dient la última missa / ancesca puja a la Glòria". Va firmat: "Ceràmica valenciana S. Gimeno - Manises"

LA PORTERIA
A continuació de la paret de la Capella Reial hi ha la façana neoclàssica de la Porteria del Convent, projectada entre el 1789 i el 1800 per Bartomeu Ribelles que no va agradar als religiosos més ancians pel seu estil acadèmic i aspecte profà, i baixaven la vista per a no veure-la.

És obra de maó, ordenada en dos cossos, el primer disposat en faixes i el segon amb pilastres aparellades que emmarquen els balcons; està coronada per un frontó triangular i parelles de gerros a plom sobre les pilastres. Posteriorment, els militars li van afegir alguns elements i l'ampliaren per la part del carrer lateral per tal de tancar el pati de la palmera.

EL CLAUSTRE MENOR
La portada de l’església dóna accés al claustre menor, que va ser construït pel dominic fra Pedro Gómez entre 1639 i 1640; es compon de vuit columnes d'ordre toscà que suporten tres arcs de mig punt en els costats nord i sud més un en els altres dos. A una certa altura, hi una Mare de Déu d’estuc, resta d’una anunciació que potser és l’únic element conservat de la capella del Roser. També es pot veure el brocal d'un pou, un sarcòfag i un monument a Sant Joan de Ribera, que va ser Virrei i Capità General de València.

A la dreta hi ha la porta de la Capella Reial, amb escuts policromats iguals als de la façana.

La portada del fons és gòtica de finals del segle XV, atribuïda a Pere Compte. Està formada per una porta de llinda sota un arc apuntat, que deixa lloc a un timpà, ara ocupat per escultures del segle XVII de la Mare de Déu del Roser, Sant Domènec i Santa Caterina de Siena; l'arc recolza en dos mènsules amb àngels, un du un paper i l’altre un instrument musical. Una restauració ha deixat a la vista restes picades i fragments dels pinacles que van ser destruïts en alguna reforma.

Aquesta porta dóna pas a l’actual capella de Sant Vicent Ferrer, que fa de Parròquia Castrense. Ocupa part del que va ser segon creuer, situat als peus de la gran església conventual construïda el 1382 amb nau única, capelles entre els contraforts i capçalera poligonal, destruïda pels militars el 1865.

LA CAPELLA DE SANT VICENT
Va ser feta per Francesc Baldomar i Nicolau Bonet el 1460 per a commemorar la canonització de Sant Vicent Ferrer el 1455, i per a unir l'església amb la capella dels Reis, que estava quasi acabada.

A l’entrada s’ha conservat a la vista una part de les voltes de creueria gòtica originals i un orgue barroc construït l'últim terç del segle XVIII i restaurat recentment, així com un llenç, obra d’Evaristo Muñoz ,del 1730, que representa l'Aparició de Sant Pere i Sant Pau a Sant Domènec 

Entre 1772 i 1781 la capella fou ampliada i reformada segons projecte de l’acadèmic José Puchol, assessorat per l’arquitecte franciscà fra Francisco Cabezas, que va executat Antonio Gilabert, amb escultures de José Puchol i pintures de José Vergara Gimeno. Aquesta renovació és un exemple molt significatiu de la transició de l’academicisme barroc a l’il·lustrat neoclàssic.
Van ser utilitzats materials molt costosos i de diferents procedències: la pedra del paviment, blanca i negra, prové de Portaceli; la groguenca i la de la balustrada del presbiteri, de Buixcarró; la dels pedestals, de Nàquera; la de color groc clar ve de Llíria; setze columnes són de Portaceli; les quatre del retaule i les de l'interior del nínxol provenen de Callosa d'En Sarrià; i la de les bases del retaule, groga, és de  Torrent.

La capella és d’una sola nau amb columnes corínties, pilastres i sòcols de marbre, estructurada en tres trams.

El primer tram és rectangular, amb la volta gòtica recoberta amb una altra de canó amb llunetes, decorada per José Vergara amb un fresc del miracle de la resurrecció d'un mort fet per Sant Vicent.

El segon és un espai quadrat cobert amb cúpula sobre tambor amb llanterna, i les petxines també pintades per José Vergara amb escenes de la vida del sant, tot seguint un programa molt complex que inclou els cassetons de la cúpula. Amb representacions de les Benaurances, els Dons de l’Esperit Sant i les dotze tribus d’Israel, algunes esculpides i d’altres pintades. Sota la cúpula hi ha dos grans quadres pintats el 1665 per Vicente Salvador Gómez (1637-1680): El Miracle de l'anunci de les naus carregades de blat que arribarien a Barcelona, en el qual hi ha un autorretrat del pintor prenent notes, i El Compromís de Casp.

El tercer tram és la capçalera, de planta oval. La volta del presbiteri, pintada per José Vergara i també amb molt de contingut simbòlic, representa l’Apoteosi del sant, amb aquest i Sant Domènec davant la Trinitat, als seus voltants hi ha representats l’Església, papes, virtuts, reis, la ciutat de València, i els quatre continents coneguts aleshores, a més d’àngels i altres personatges.

El retaule, amb quatre grans columnes de marbre amb capitells corintis daurats, conté una talla daurada de Sant Vicent en el centre; sobre el frontó superior corbat i a cada costat, dues estàtues representen la Fe i l’Esperança; per sota del frontó hi ha un relleu del naixement de Sant Vicent, i fora del retaule, a cada costat, dues escultures que representen la Religió i la Castedat.

Sobre les portes al costat de l’altar hi ha els bustos dels pares de Sant Vicent, el notari Guillem Ferrer i la seua esposa Constança Miquel.

dissabte, 4 de juliol de 2020

LA MURALLA ISLÀMICA DE VALÈNCIA

La València islàmica, Madinat al Turab, la Ciutat del Fang, o de la Pols (el nom de balad Balansiya sembla que feia referència a tot el país), tingué una muralla que començà a construir-se coincidint amb la creació de la primera taifa, a principis del segle XI, per ordre del rei Abd Al Aziz, però cap la possibilitat que fos iniciada amb anterioritat, pels governants Mubarak i Muzāffar.

El mur era alt uns set metres, i ample més de dos, fet de tàpia de morter, amb torrasses construïdes també de tàpia amb l'exterior de pedra sense treballar i distribuïdes espaiadament en els murs cada 33 metres; a la part més antiga, per l’actual Barri del Carme, són de planta semicircular; la part oriental és d’època almohade, dels segles XII i XIII, amb les torrasses quadrades, fetes només de tàpia, amb una barbacana paral·lela al mur, a distància d’uns 6 o 7 m i d’1,5 m alta, i un vall al davant, pel qual podia circular l’aigua. Aquesta disposició va ser descrita per Nicolau Primitiu Gómez quan va observar-la en algunes excavacions fetes a principis del segle XX a la plaça de la Congregació i al carrer d’Aparisi i Guijarro, i ha estat comprovada en d’altres posteriors, com la feta a l’edifici vell de la Universitat, al carrer de la Nau.

Quan al segle XIV Pere el Cerimoniós, que estava en guerra amb Castella, ordenà protegir les seues ciutats dels atacs dels castellans, a València es va fer una nova muralla i l’antiga musulmana quedà obsoleta, però continuà en peu, formant part durant segles de la vida dels veïns del centre històric, que van recolzar els seus habitatges en aquest colossal mur de càrrega, excavaren portes per travessar-la, com al Portal de Valldigna, o la trencaren, com ens recorda el nom del carrer del Trenc. L’any 1704 encara romanien molts fragments visibles als carrers, com es pot veure en el plànol del pare Tosca.

El perímetre
Segons l’historiador del segle XIX Vicente Boix, el perímetre total de la muralla era d'uns 2.600 m. cal considerar que aquest era el del mur que existia al moment de la conquista cristiana del segle XIII, quan ja s’havia fet l’ampliació d’època almohade.

Les tres muralles de València. La islàmica és la roja
Començant el recorregut de la muralla musulmana en la porta d'al-Qantara, o el pont, prop de l’actual de Serrans, el mur girava cap al SO per l’interior de les cases entre el carrer de les Roques i la plaça dels Furs; creuava el carrer de Roters i penetrava en les cases del carrer de Palomino; travessava el de la Creu, l’actual solar de la plaça de l'Angel, les cases de la plaça de Navarros, el carrer d’En Borràs pel cantó amb la plaça de Beneito i Coll, feia de mitgera en les cases del carrer de la Mare Vella i seguia per l’interior de les vivendes fins al Portal de Valldigna, on girava cap al SE; seguia pels carrer de Salines i Cavallers; creuava la plaça de Sant Jaume; entrava per les cases del carrer de la Bosseria, travessava els d’En Colom, Caixers, Cordellats, el solar de La Llotja, els d'Ercilla, Mantes i del Trenc; seguia per les cases dels carrers de Sant Ferran i de Manyans i creuava el de Sant Vicent; passava per l'interior dels edificis de la plaça de Mariano Benlliure, carrers de Moratín, Barcelonina, Transits i Minyana, fins a la Universitat, on girava cap al N; seguia pel carrer de les Comèdies, on aprofitava un mur del circ romà, fins a la plaça de la Congregació; passava pel solar de l'església de Sant Tomàs, creuava el carrer d’Aparisi i Guijarro, i continuava fins arribar al dels Maestres; d'ací anava a l'església del Temple, en arribar a aquest lloc girava cap a l‘O i seguia en paral·lel al riu, fins al punt on hem començat el recorregut.

Les portes
La muralla tenia set portes, de les quals el geògraf Al-Udri cita només sis: Bab al-Qantara, o del pont; aproximadament darrere de la porta de Serrans, que donava pas a l'únic pont de pedra de la ciutat. Bab al-Hanax, o de la Colobra; Rodrigo Pertegás la situa en el núm. 5 del carrer Salines, flanquejada per una torre, que fa de mitgera amb el de Cavallers. Bab al-Qaysariya o de l'Alcasseria, entre els carrers de les Mantes i del Trench; segons Huici Miranda era una porta menor, per a facilitar el pas del trànsit comercial que eixia cap a Alzira, Xàtiva i Dénia per la porta de Bab Baytala, o de la Boatella, entre el carrer de Manyans i la plaça de Mariano Benlliure; Rodrigo Pertegás la descriu com a doble, amb corredor central. Bab al-Xaria, o de la Xerea, on ara hi la façana de l’església de Sant Tomàs, en la plaça de Sant Vicent Ferrer; aquesta no la cita Al-Udri, perquè, segons Huici Miranda, només connectava la ciutat amb el camp de la Xaria. Bab ibn-Sajar, o Bab As-Sahar (porta de l'Orient) prop de l'església del Temple, en la plaça del Poeta Llorente, defesa per la torre Gran o d’Alí Bufat; Huici Miranda la descriu com a estreta i poc rellevant, la qual cosa no es correspon amb la seua importància defensiva. Bab al-Warraq, o de la Fulla (... de llibre?), en el carrer del Salvador, que estava flanquejada per dues torres, i comunicava, a través d'un pont de fusta, la ciutat amb el raval del carrer d’Alboraia.

Restes conservades
* Al carrer Blanqueries, 2, al local de la Fundació Florida State University (FSU) hi ha una torrassa defensiva semicircular molt ben conservada i una línia de merlets. A més de diverses basses per al tintat de cuir, d'època medieval.
* Al carrer Roters s'han localitzat fragments, ara conservats en habitatges i locals comercials, com una perruqueria o un forn, on n’hi ha un  de vuit metres que dóna a l’exterior.
* En un solar darrere de la plaça de l'Angel hi ha un fragment de mur i una torrassa semicircular integrada en les habitacions d’una casa de la plaça de Navarros.
* A un solar que fa d’aparcament als carrers En Borràs i Adoberies es poden veure les restes molt malmeses d’una torrassa semicircular d'un habitatge del carrer de la Mare Vella. No han estat posades en valor per una integració matussera, considerada pels arqueòlegs com un pastitx insuportable.
* El Portal de Valldigna és un arc obert al mur per a facilitar el pas en època cristiana. Està integrat en un edifici que conserva en el pati interior una altra torrassa.
* Al carrer Salines ha quedat exempt un curt fragment de la muralla on es poden apreciar els seus dos metres de grossària. També des d’ací, ara es poden veure al fons d’un solar recent, més fragments del mur i una altra torrassa corresponents al carrer de Cavallers, on n’hi ha restes en diversos locals públics que tenen portes a aquest carrer i a la plaça de Sant Jaume.
* A la plaça del Tossal hi ha la Galeria del Tossal, on es poden contemplar les restes musealitzades d'una torre i llenç de la muralla islàmica del segle XII. Hi ha una descripció d'aquesta part al final del nostre text.
* A la propera plaça del Forn de Sant Nicolau, al soterrani del Col·legi Major Rector Peset, es conserva un altre fragment incorporat a l’anomenada sala de la Muralla.
* Al carrer de Sant Ferran, també al soterrani del Centre Cultural Octubre, es van trobar les restes d’un tram on hi havia complet el sistema defensiu: muralla, barbacana i vall, que han quedat assenyalades, o sota vidre, al paviment.
* A la plaça de Mariano Benlliure també es va trobar la muralla, en el solar de l'antic Cercle de Belles Arts, avui ocupat per un nou edifici; ara és visible al soterrani d’un bar del carrer de Sant Vicent.
* Al carrer dels Transits, 5, a l’interior de la papereria Sena Alós, un altre fragment és visible sota vidre.
* Al carrer de la Nau, a l’interior de l’edifici de la Universitat, hi ha un llarg fragment de l’ampliació del segle XII, visible sota el vidre de l’entrada i de la sala contigua.
* Al carrer de l’Almirall, a l'hotel Palau de Caro, construït en el Palau del Marquès de Caro, a pocs metres de la plaça del Temple, les restes de la muralla van ser integrades en les habitacions de la planta superior i en el restaurant.
* Al palau del Temple, durant obres de remodelació van aparèixer dos esquelets del període almohade, un fragment de la muralla, dues torres i la barbacana, a més de part d'uns habitatges islàmics decorats amb pintura mural.
* No directament relacionats amb la muralla, al palau de Calatayud, edifici de la Generalitat al carrer del Micalet, es va trobar durant obres de rehabilitació un mur islàmic amb una altura de dues plantes, cosa ben poc freqüent, així com una font envoltada de canonades de ceràmica, una possible canalització d’aigua de la sèquia de Rovella, i diverses estances que fan pensar en uns banys públics, perquè consta que n’hi hagué a l’entorn del palau de Calatayud.
* Els anys 2017/18 durant unes obres de reparació de canonades d’aigua potable, aparegueren moltes restes que van ser documentades i tornades a cobrir protegides, cal mencionar-ne aquestes: Davant del pont de la Trinitat: a la zona de la porta de Bab Al-Warraq restes de dues torrasses i un mur de petits carreus d’origen romà que potser es van reutilitzar en la muralla islàmica. Davant de la plaça del Poeta Llorente i el carrer Pintor López 1: 18 metres de la muralla islàmica i restes d’un vall, encara per determinar si eren del Vall Vell, islàmic, o del Vall Nou, cristià, que potser estaven a prop de la famosa torre d’Alí Bufat, però es van deixar sense excavar perquè quedaven fora de la rasa feta per a les obres.
* I per acabar, de moment: a la plaça del Dr. Collado, en dos edificis de propietat municipal han aparegut, un tram del mur principal de la muralla del segle XI, el paviment que el separava de la barbacana i el vall, reblit d’escombreries.

La Galeria del Tossal
Conserva un dels millors testimonis de la muralla islàmica. Són 20 metres de mur i una torrassa de planta quadrada, una possible remodelació, feta al segle XII, d’un tram de la muralla construïda al segle XI (les torrasses del segle XI eren de planta semicircular).
Aquest tram del mur protegia la porta, de planta en angle, de Bab al Hanax, o de la Colobra, que s’obria cap a ponent i comunicava amb l’extensa necròpoli que hi havia vora el camí del carrer de Quart, una antiga via romana.
La construcció es va fer amb tàpia de morter, una mena d’encofrat, que va deixar en el front els forats fets pels suports de les caixes de fusta emprades pels alarifs musulmans en la seua construcció.
Davant de la muralla discorria el vall, que servia de fossat defensiu. Al segle XIV, el vall va ser cobert amb una volta, de la qual resten alguns dels arcs gòtics de maó que la suportaven. Aquest vall, alimentat per l’aigua de la sèquia de Rovella, serví -gairebé fins als nostres dies!- com a col·lector dels pocs albellons i de les aigües negres de la ciutat.






dilluns, 8 de juny de 2020

ELS SKANDERBEG I EL MONESTIR DE LA TRINITAT

GJERGJ KASTRIOTI, SKANDERBEG

(Gjergj Kastrioti, senyor de Krujë (Krujë, Albània, 6-5-1405 / Lezhë, Albània 17-1-1468)
Des de mitjans del segle XIV, el territori d’Albània es trobava dividit entre diferents senyors feudals locals, i era cobejat pels turcs otomans.
Gjon Kastrioti, un il·lustre senyor regional, casat amb la princesa sèrbia Voisava, havia fundat el Principat de Kastrioti, situat en la part central d’Albània, la seua capital era Krujë, on nasqué Gjergj (Jordi) el 1405. Quan aquest tenia 10 anys, son pare, obligat per les circumstàncies, hagué d’enviar-lo a la cort otomana com a hostatge en garantia de la seua submissió als turcs. El seu fill es va convertir a l’islam i passà a l’exèrcit. A causa de les seues victòries militars els otomans l’anomenaren İskender Bey (príncep Alexandre).

Després d’haver lluitat contra un altre gran militar, el famós hongarés Janos Hunyadi, els turcs li atorgaren el 1440 la titularitat del districte de Dibra, des del qual es controlaven Albània i Macedònia. Durant aquest mandat mantingué bones relacions amb Venècia i  Ragusa, també establí amistats amb diverses famílies nobles locals; tot açò va propiciar-li un canvi radical. Malgrat els seus vint anys al servei del Sultà, en plena batalla abandonà els otomans amb el seu nebot i 300 albanesos lleials, recuperà  Krujë, el seu patrimoni patern, es reconvertí al cristianisme i convocà la Lliga de Lehzë entre els senyors albanesos; entre aquests hi havia Gjergj Arianit Komneni, amb la filla del qual, Andronika, va casar-se el 1451.

Des del 1443 els albanesos van infligir, sota el lideratge d’Skanderbeg i durant uns 25 anys, severes i constants derrotes a les tropes otomanes. Aleshores els turcs li canviaren el seu antic nom per Hain İskender (Traïdor Alexandre). Esdevingué comandant en cap de l’exèrcit de la creuada del papa Pius II, i el papa valencià Calixte III en algun moment el va fer el seu representant, a més de concedir-li el títol honorífic d’Athleta Christi (Campió de Crist).

Per tal de mantenir la seua resistència contra els turcs, Skanderbeg i la resta de senyors feudals albanesos van signar el Tractat de Gaeta el 26 de març del 1451, en el qual reconeixien la sobirania de Alfons V el Magnànim sobre el seu país a canvi d’ajuda militar i el respecte dels seus privilegis. L’abril del 1452, Ramon d’Ortafà arribà com a virrei a Croia, l’actual Krujë, centre de la resistència contra els turcs. Albània es mantindria sota influència catalana fins a l’any 1467. El nostre personatge figura als documents de l’Arxiu de la Corona d’Aragó com Jordi Castriota o Escanderbeg.

El 17 de gener del 1468 Skanderbeg va morir de malària. Finalment, el 1478, després d’altres deu anys de resistència, els turcs van assetjar Krugë per quarta vegada, van rendir-la per fam i sense acomplir el seu tracte, mataren els homes i esclavitzaren les dones i els xiquets. La resistència albanesa va continuar de forma esporàdica fins cap al 1500, quan els turcs van aconseguir annexionar-la a l’Imperi Otomà, on va romandre fins a l’any 1912.

Skanderbeg va ser un mite i un model per a tota l’Europa cristiana, serví de base i inspiració per a moltes obres, per exemple, al Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, quan el comte ermità Guillem de Varoic –que era son pare- ensinistra el jove bretó sobre els principis doctrinals i morals de la cavalleria, li parla dels millors cavallers del món, els artúrics Lancelot del Llac, Perceval o Galaàs, i els contemporanis, com el cavaller Muntanyanegra, el qual no és altre que Skanderbeg. Al teatre castellà del segle XVII es va cultivar el “género escanderbesco”, amb obres com El Jenízaro de Albania; El príncipe esclavo; El príncipe Escanderbey o El gran Jorge Escanderbega; algunes atribuïdes a Vélez de Guevara. També escriviren sobre ell Ronsard, Marlowe, Voltaire, George Lillo, Byron, i altres autors europeus; Músics com Antonio Vivaldi o François Francoeur li dedicaren óperes.

Albània considera Skanderbeg el seu heroi nacional per haver frenat les escomeses del totpoderós Imperi Otomà, fins i tot ha fet seua la simbologia d’aquest, en el nom actual del país, Shqipëria (Terra de les àguiles en albanés) derivat del gentilici del seu moment shqipëtar, adoptat a partir de la rebel·lió contra els turcs que substituí l’antic d’Arbër o Arbën, i també en la bandera, amb l'àguila imperial bicèfala dels romans d'Orient, usada per Skanderbeg. (Albània és un derivat del llatí, que fa referència a les seues altes muntanyes, blanquejades per la neu).


DONIKA KASTRIOTI, SKANDERBEGA

Després del Tractat de Gaeta amb Alfons V el Magnànim del 1451, Skanderbeg va casar-se amb Andronika Donika (1428 / 1505/6), descendent de les famílies albaneses Arianiti i Muzaka. L’únic fill del matrimoni, Gjon Kastrioti II, es casà amb Irene Branković Palaiologina, filla de Lazar Branković, Dèspota de Sèrbia.
Morts Skanderbeg i Alfons V, amb Albània en poder dels turcs, Ferrante I de Nàpols, fill del Magnànim, agraït per l’ajuda prestada per Skanderbeg contra l’invasor de Nàpols Joan d’Anjou i en compliment del Tractat de Gaeta, concedí terres i títols al seu únic fill Gjon (Joan) i la seua família, que abandonaren Albània, i van ser coneguts a Nàpols com els Castriota. També va acollir uns 20.000 albanesos fugits dels otomans, els descendents dels quals, actualment uns 100.000, són coneguts com a arberesh (nom amb què es coneixíen aleshores els albanesos), perquè encara conserven el seu idioma, tradicions i costums del segle XV, època dels primers documents escrits en llengua albanesa i alfabet ciríl·lic.

El rei Ferrante I de Nàpols s’havia casat, per segona vegada, el 14 de setembre del 1477 amb Joana d’Aragó, germana de Ferran el Catòlic, en una fastuosa cerimònia amb participació, com a legat papal, del cardenal de València Roderic de Borja, el futur papa Alexandre VI. Quan els Kastrioti van haver de fugir d’Albània a Nàpols, Donika Kastrioti, la viuda d’Skanderbeg va ser dama de la cort de la reina Joana, ben aviat esdevingué la seua amiga més íntima i confident, fins al punt que va residir juntament amb ella al Castel Nuovo, on la reina vivia envoltada d’una cort galant i fastuosa.

El 1494 morí Ferrante I, i el succeí el seu fill Alfons II, que abdicà el 1495 a favor del seu fill, conegut com Ferrantino, el qual casà amb la seu tia Joana, filla de Joana d’Aragó i Ferrante, però a les acaballes de l’any següent també morí Ferrantino. En poc de temps enviudaren mare i filla. Des que van enviudar, les dues signaven com “la trista reina”.

Joana intentà casar la seua filla amb Frederic, el nou rei de Nàpols però aquest s’inclinava cap als francesos, i amb l’excusa de veure el seu germà, Joana abandonà Nàpols el 7 de setembre del 1499, acompanyada de la seua filla i de membres de la seua cort, entre ells Donika Kastrioti, aleshores coneguda com a Joanota Castriota o Escanderbega, que vingué acompanyada del seu net Alonso Castriota. En arribar a València les dues reines vídues, la filla s’aposentà ací i la mare continuà fins a Granada, on hi havia la cort castellana.
Ferran el Catòlic, coneixedor del talent polític de la seua germana, la va nomenar, el 27 de maig de 1501, per a la lloctinença general dels regnes de la Corona d'Aragó i aquesta s’establí a València, juntament amb la filla. Va exercir el càrrec fins a la seua tornada a Nàpols, el l4 de setembre del 1506, quan mare i filla embarcaren a Barcelona acompanyant Ferran el Catòlic i Germana de Foix, esdevinguts, per conquista, els nous reis de Nàpols. Aquest viatge de tornada ja no el van fer ni Joanota Castriota ni el seu net, perquè havien mort a València i estaven soterrats al Monestir de la Trinitat.

Les reines vídues van viure a l’antic palau de Castel Capuano, com a germana i neboda del rei de Nàpols, envoltades, com sempre, d’una magnífica Cort i administrant les seues moltes propietats en el regne de Nàpols, on la reina vídua continuà prestant serveis al seu germà. Joana d’Aragó morí a Nàpols el 1517.


RECORDS DELS CASTRIOTES AL MONESTIR DE LA TRINITAT

Entre 1695 i 1700, sota l'estructura original gòtica que va quedar intacta, l'església del monestir va ser revestida amb decoració d'estil barroc a base de medallons adornats amb fullatges i angelets de guix, sobre noves voltes de maó, de mig canó en la nau i molt rebaixades en les capelles laterals, per a donar cabuda a unes tribunes que tenen accés des del cor alt. Aquestes obres i altres posteriors, alteraren la situació original dels records que comentarem.

La tomba d’Alonso Castriota
Alonso Castriota, el net de Skanderbeg i Joanota Castriota o Escanderbega, no arribava als quinze anys quan vingué a València. Un dia que passejava per la nostra ciutat muntat sobre una mula, va passar, potser inadvertidament, entremig d'uns homes que s’acoltellaven i per dissort va rebre una estocada, de la qual va morir en poques hores. Era l’any 1503, i es diu que amb aquest jove cavaller es va acabar el llinatge masculí directe del Gran Castriota Skanderbeg.

Va ser soterrat en un túmul de marbre adossat a la paret del cor baix, al costat de l'evangeli, sobre unes columnetes de marbre, segons Escolano. L’any 1900 es va desmuntar el seu sepulcre, però es va conservar una làpida amb aquesta inscripció: AQUI YACE ALFONSO, HIJO DEL FAMOSO GEORGIO ESCANDERBEGA REY DE ALBANIA, AZOTE DE LOS TURCOS, Y MURO INEXPUGNABLE DE LA CHRISTIANDAD, A QUIEN LLAMARON LOS TURCOS SCARDARBERCH Y A QUIEN POR SU DESCENDENCIA, VALOR Y MAGNITUD DE ANIMO LE COMPARARON AL REY ALEXANDRO DE MACEDONIA. MURIO DE EDAD DE XV AÑOS, EN ESTA CIUDAD DE VALENCIA, AÑO 1503.

Per l’idioma, el tipus de lletra i la confusió de parentiu, sembla que va ser feta en època posterior. Actualment es pot veure en un racó, a nivell de terra, de l’actual capella del Sant Crist, que és l’última del costat de l’epístola, després de la porta d’entrada.

Segons Madoz, també adossada al cor i al costat de l’anterior inscripció, n’hi havia una altra, actualment desapareguda, amb aquest contingut: AQUÍ YACE LA SEÑORA DOÑA MARIA DE ARAGÓN, HIJA DEL SR. REY DON FERNANDO EL CATÓLICO, QUE TOMÓ EL HÁBITO EN ESTE REAL CONV. DE LA STMA. TRINIDAD, DE EDAD DE 5 AÑOS, EN EL DE 1484, EN EL QUE PROFESÓ Y PERSEVERÓ HASTA SU MUERTE, QUE FUE A LOS 6 DE SETIEMBRE DE 1540, Y AUNQUE GRANDE POR SU NACIMIENTO, PUES FUE MUY GRANDE, FUE MUCHO MÁS POR LA ESCELENTE VIRTUD QUE PROFESÓ.

La tomba de Joanota Castriota
Es diu que l’Escanderbega va morir a València entre el 8 de març del 1505 i principis de setembre del 1506, quan Joana d'Aragó va tornar a Nàpols amb la seua filla.

Agustin Sales, en la seua “Historia del Real Monasterio de la Ssma. Trinidad”, publicada l’any 1761, escrigué que al pati d'aquest monestir hi havia soterrats alguns “Bohemis” (potser eren albanesos), que sens dubte van ser els criats o patges que acompanyaren i servien l’Scanderbega, que sense deixar constància del seu nom li donaven el tractament singular de Senyora, que no es donava a cap de les altres que eren anomenades al Llibre original d'Entrades, on hi havia una anotació, pel maig de l'any 1504, de la quantitat cobrada pel soterrament “del cos de la Senyora na Joanota”. Sales deduïa, i n’estava convençut, que l’Escanderbega era aquesta.

Va ser soterrada a la capella de Sant Miquel, ara del Rosari, la primera situada vora el presbiteri, de la banda de l’evangeli, sota la imatge de la Mare de Déu Refugi de Pecadors, que ella va dur a València, segons la tradició. Per al soterrament es va utilitzar la sepultura preparada per a la família dels Santàngel, potser obtinguda per amistat amb aquesta família valenciana, que havia servit al Palau de Nàpols, d'on potser es coneixerien. Els Santàngel no pogueren usar-la perquè la reina Isabel la Catòlica, veient que estava propera a la de la seua tia la reina Maria, esposa d’Alfons el Magnànim i fundadora del monestir, no ho va permetre.

Joana de Nàpols expressà en el seu testament el desig que les restes de la seua amiga Joanota foren traslladades de l'Església de la Santíssima Trinitat de València a Nàpols, per a soterrar-les en una capella de la Basílica de Santa Chiara. No obstant això, no sembla que l'última voluntat de la reina fos acomplida, per la qual cosa, la vídua d’Skanderbeg és ben probable que encara siga soterrada al Monestir de la Trinitat de València, a l’antiga capella de Sant Miquel, sense cap signe extern. També cap la possibilitat que les seues restes foren remogudes durant una indocumentada i lamentable excavació, feta entre 1993/94, per a localitzar-ne les de Lluís de Santàngel, del qual tothom sabia –llevat dels excavadors- que va ser soterrat al convent de Sant Doménec.

La Mare de Déu Refugi de Pecadors
L’actual capella de la Mare de Déu Refugi de Pecadors és a la banda de l’epístola, al costat de la porta, que la separa de l’última capella, la del Crist, on està la inscripció d’Alfons Castriota. El 1612 va ser traslladada ací des de la capella de sant Miquel, on estava situada, com ha esta dit, sobre la tomba de l’Skanderbega.
Aquesta imatge és una antiga icona, pintada sobre una gruixuda taula de fusta, ara prou bombada, de 129x73cm, que hom suposa procedent de Centreeuropa. Segons conta la tradició, Donika Kastrioti la va trobar profanada amb una ganivetada en el rostre pels seguidors de Juan Hus. Cap pintor es va atrevir a restaurar-la. Passat el temps, la marca desaparegué miraculosament el mateix dia que Bohemia va ser recuperada pel catolicisme.
Quan Skanderbega la va dur a València el 1499 va suscitar gran devoció, i el 1504 es va fundar la Confraria del Refugi, que encara existia no fa molt i feia una festa amb solemne novenari els primers dies de setembre.

En una carta d'Agustín Sales datada el 1761, s'indicaven les inscripcions visibles en la icona, possiblement en caràcters grecs i ciríl·lics, desxifrades per un escolapi orientalista, el qual creia fins i tot poder afirmar la seua procedència de Vratislava (Breslav). Ara tot això no es pot apreciar. Dissortadament, la taula va ser totalment repintada a principis del segle XIX, segons es pot deduir del que diu el capítol 21 dels Estatuts de la Confraria, redactats el 1829: “va ser posada en la decència que està en el dia”.