EL CLAUSTRE MAJOR DEL CONVENT DE SANT DOMÉNEC

El “via crucis” del Convent de Predicadors

Ja a l'any 1705, durant la Guerra de Successió, el convent va fer de magatzem de provisions i subministraments; també va acollir els soldats de pas.

Amb excusa de la invasió napoleònica, i per diversos interessos i motius, l’any 1810 va ser enderrocat el Palau Reial, que havia esdevingut la residència dels Capitans Generals. La seua desaparició va ser inútil, perquè el 1812 el francesos ocuparen la ciutat. Durant l’ocupació, el monestir va ser saquejat i convertit en caserna; van instal·lar el parc d'artilleria i el magatzem de queviures en la nau de l'església. Les bombes van derrocar part de l'església i el campanar va perdre el remat superior.

Després de l’exclaustració del 1835, el Consell de la ciutat gestionà, el 1839, la cessió de l'antic convent per a residència dels Capitans Generals, en substitució del Palau Reial enderrocat. (el convent encara continua a mans dels militars, -ara és el Cuartel General Terrestre de Alta Disponibilidad-, i semblen poc dispostos a cedir-lo a la ciutat. Si intenteu visitar-lo, aneu amb el carnet a la boca).

La Reial Acadèmia de Sant Carles, que veia perillar l'existència del convent, va aconseguir del govern de Madrid la Reial orde del 23-I-1844 per la qual li va concedir el patronatge de les capelles dels Reis i de Sant Vicent, encara subsistents.

Uns anys més tard, el 1865, els militars enderrocaren l'església; també desmuntaren de l'aula capitular el doble sepulcre dels Boïl i repartiren les peces entre el Museu Arqueològic de Madrid i el de Belles Arts de València, per açò, alguns l’anomenaren amb ironia un “sepulcre salomònic”.

La restauració

Gustavo Urrutia González, (militar franquista, però amb una certa sensibilitat artística) va ser Capità General de València entre 1950 i 1953 i aprofità el temps per a fer restauracions: ordenà enderrocar els envans que fragmentaven el claustre per a diversos usos, com l’economat i la companyia de destins. A tal objecte aprofità la mà d'obra dels soldats enquadrats en la 3a Regió que eren pedrapiquers de professió, els traslladà a Capitania, els rebaixà de serveis i els feu treballar, amb uns altres especialistes, en la rehabilitació del claustre.

El 1952 aconseguí la recuperació de les dues meitats del doble sepulcre dels Boïl per a remuntar-lo al seu lloc d’origen, on va ser composat i restaurat per Carmelo Pastor.

La restauració del claustre, de l’aula capitular i d’altres parts subsistents del convent, va continuar al llarg de tres dècades. El 1976 l’extinta Caixa d’Estalvis de València va deslliurar dels additaments impropis que l’ocultaven la façana exterior de l’aula capitular, que enfronta amb el riu, deixant a la vista les seues tres grans finestres.

El claustre

El claustre major del Convent de Sant Domènech és gòtic, iniciat a principis del segle XIV per un arquitecte desconegut, amb galeries cobertes per voltes de creueria nervada de pedra, suportada per mènsules, totes de rica decoració, i amb la plementeria de rajola. És rectangular, d’uns 34 metres per costat. Té sis arcs apuntats en cada galeria, llevat de la del nord, que només en té cinc; a la galeria est els arcs són d’amplàries diferents, amb un de mig punt, i tots ornats amb belles traceries suportades per fines columnetes, de les quals, les dues dels arcs centrals, són d’un disseny pròxim a l`època de la construcció i la resta més modernes, de cap al segle XV; al centre de les traceries hi ha escuts de patrons que aportaren diners, com Castellví, Esplugues, Codinats, i fins i tot del Regne.                                             

Més escuts figuren en algunes mènsules i claus de volta.  Tots els escuts eren una mostra de patronatge, que normalment comportava drets de sepultura sobre alguna capella.

Les capelles del claustre

En general, totes les capelles del claustre són rectangulars, de dos trams de creueria iguals, llevat de les dues que es mencionen al seu lloc. Ara es veuen completament diàfanes. El Museu de Belles Arts conserva exposats els antics retaules de les capelles de la Mare de Déu de la Llet i de la Santa Creu.

La galeria nord era la part del mur de la desapareguda església i mai no tingué capelles.

De les capelles de la galeria oest no queda res, però se’n conserva alguna memòria documental.

A la galeria sud hi ha la capella de la Mare de Déu de la Misericòrdia, vinculada als Català de Valeriola i actualment tapiada; la de Sant Miquel, el Judici Final i les Ànimes del Purgatori; la de Sant Cristòfol, de Galceran de Borja; la de la Mare de Déu de la Llet, de Joan Civera; la de la Santa Creu, també de planta rectangular, però aquesta rematada amb un bonic absis fet mitjançant dues trompes que li donen un aspecte superior pentagonal, té l’escut dels Pujades a les claus de volta; la de Sant Jeroni, i la del Naixement. A continuació hi ha l’anomenada sala “de Profundis” que donava pas al refectori.

A la galeria est hi ha la capella de Sant Jaume Apòstol; la de la Mare de Déu de l’Escala, dels Zapata i dels Escrivà de Romaní, i finalment la de Sant Pere i Sant Pau, que també té un absis poligonal que arrenca des de terra, amb un finestral al centre decorat amb traceria senzilla. Hi ha una altra capella més gran, la de Sant Vicent Ferrer, de tres trams i doble amplària, que ocupa perpendicularment l’espai posterior d’aquestes tres capelles.                                                                                             

Sobre la planta del claustre es va fer un altre superior amb arquets de mig punt, és una obra en rajola de Francisco Padilla, actiu a València entre 1673 i 1703.

Actualment, al centre del claustre hi ha un jardí amb un pou que no és l’original.

L'AMBAIXADOR VIC, SEBASTIANO DEL PIOMBO, I L'ART VALENCIÀ

 Jeroni Vic i Valterra (1459-1535), va ser ambaixador a Roma de Ferran el Catòlic del 1506 al 1516, i de Carles V fins el 1521. Després de la mort del rei Ferran el 1516, i pensant que tornaria a València, va encarregar els marbres per a fer un pati a la moda renaixentista en el seu palau de la ciutat (actualment el podem veure muntat en el Museu de Belles Arts) també aprofità l'amistat amb el cardenal Juli de Mèdici, futur papa Climent VII, per a entrar en contacte amb Sebastiano Luciani (1485-1547) més conegut com a Sebastiano del Piombo

Sebastiano, un pintor venecià que arribà a Roma el 1511 amb 26 anys, havia fet una gran amistat amb Miquel Àngel, que en aquell temps estava pintant els frescos de la Capella Sixtina; aquesta bona amistat va fer que Miquel Ângel i Sebastiano, enfrontats al prestigiós Rafael, col·laboraren en algunes obres i també que Sebastiano rebés de Miquel Àngel consells, dibuixos i dissenys. La llarga amistat acabà quan Miquel Àngel tornà a Roma per a pintar el Judici Final en la Capella Sixtina, arran d'una forta discussió sobre tècniques pictòriques. Sebastiano obtingué l'any 1531 el càrrec de guardià dels segells papals, cosa que l'obligava a seguir el papa allà on anés. D'aquest  càrrec li ve el sobrenom del Piombo (plom, en italià)      

L'ambaixador Vic va encarregar a Sebastiano un tríptic per al seu palau valencià. Representava una Lamentació sobre Crist mort, en la part central, i El prendiment, i la Baixada als Llimbs de Crist, en les laterals. També li va encomanar un Crist carregat amb la creu.

Aquest tríptic va romandre en poder de la família fins que el besnet de l'ambaixador, Diego Vic i Mascó, l'any 1645 va pagar amb ell un deute pendent amb el rei Felip IV i passà a propietat de la corona.

El resultat final, abans o després, va ser el desmembrament del tríptic. Actualment, la part central, amb la Lamentació sobre Crist mort, es troba en el Museu de l’Hermitage de Sant Petersburg; el lateral esquerre, amb el Descens de Crist als Llimbs, es conserva en el Museu del Prado de Madrid, i el lateral dret, amb El prendiment, també conegut com l'Aparició de Crist als Apòstols, es considera desaparegut. El Crist amb la creu a coll també es conserva en el Museu del Prado.

Aquestes obres del Piombo van ser de gran transcendència en l'art valencià de finals del segle XVI, van influenciar artistes com Vicent Macip i el seu fill Joan de Joanes, ho podem veure en la predel·la del retaule de Sant Vicent Ferrer i en una de les escenes del retaule major de Sogorb, totes dues en aquell Museu. Ja en la primera meitat del segle XVII, Francesc Ribalta va copiar tot el tríptic, i potser que ho fes més d'una vegada.

En temps d’Orellana, els carmelites descalços de València tenien una còpia del tríptic, però només els llenços laterals van passar al Museu de Belles Arts de València a conseqüència de la desamortització, i allí es conserven. Existeix una altra còpia del Prendiment, també atribuïda a Ribalta, en el Palau Arquebisbal de Olomouc, a la República Txeca.

També hi ha una còpia de la part central de l'obra del Piombo, amb la coloració terrosa característica de Ribalta, que es conserva en el Col·legi del Patriarca des de data desconeguda.

L'any 2017, el Museu de Belles Arts de València cedí la seua còpia de Ribalta del Prendiment, va ser per a recompondre amb ella l'aspecte original complet del tríptic del Piombo, en l'exposició 'Michelangelo & Sebastiano', de la National Gallery de Londres.

Nota: Totes les imatges són de distinta procedència i qualitat. 

TESTIMONI D’UN FET MIRACULÓS

El diari Levante El Mercantil Valenciano, del 22 de juny del 2014, publicà en la seua secció Tribuna, un article de J. Antonio Doménec Corral sota el títol SENTIMIENTO POR EL CORPUS EN LA VALENCIA DEL S. XVII.

Tractava d’un fet ocorregut a València el 16 de desembre del 1698: El robatori sacríleg d'un copó d' “Hòsties consagrades” de l'Església del convent dels PP. Predicadors, que va tenir enorme repercussió a la ciutat; fins i tot també fora del regne valencià.

Al convent de Predicadors acudiren, consternats, el President de l'Audiència, Alonso Pérez de Guzmán; el capítol catedralici; la Inquisició; els Jurats de la Ciutat; els Gremis, i la noblesa. I allí mateix van adoptar les primeres decisions. El President de l'Audiència va manar pregonar l'oferiment de 1000 ducats a qui donés alguna notícia sobre el robatori, i la condonació de la pena de mort a quatre reus, si era trobat el copó. Els Gremis també van oferir altres 1000 ducats. El Consell municipal, per la seua part, decretà un dol general de la ciutat, consistent en tancar durant mitja hora tots els comerços de la ciutat, així com el tancament de mitja fulla del portal de les cases en senyal de dol, el cessament de tota activitat dels tribunals i la prohibició d’ostentar el rang o condecoracions en els uniformes militars. L'arquebisbe disposà el toc a morts en els campanars de les esglésies, el cobriment dels retaules dels altars amb draps morats com es feia en la Setmana de Passió i una processó rogativa fins a la Capella de la Mare de Déu dels Desemparats, demanant-li que fes el miracle de dirigir el lliri que duia a la mà en la direcció que fes descobrir el lloc on es trobava el copó, tal com solia succeir en la localització dels cadàvers amagats pels seus assassins. Però no va caldre aquest miracle, perquè segons com la processó arribava a la Capella cantant Sancta Maria ora pro nobis, anava corrent la veu que el copó amb les hòsties consagrades ja s’havia trobat, en circumstàncies que suggerien un missatge sobrenatural. Havia aparegut en el buit del tronc d'una olivera, a l'hort del convent caputxí de la Sang de Crist, que fundà extramurs, al carrer Alboraia, l'arquebisbe de València i Patriarca de Antioquia Joan de Ribera, mort l'any 1611. Aquella olivera havia estat plantada per les pròpies mans del fundador. A més, la troballa i recuperació del copó va ser en dijous, el dia de la setmana en què Crist instituí l’Eucaristia, i en el precís instant que a l'església del Patriarca començaven els oficis religiosos celebrats cada dijous per aquest motiu, segons havia prescrit el seu fundador.

Aquestes coincidències es van atribuir a una mostra celestial del reconeixement de la santedat d’un dels més extraordinaris adoradors del “Corpus Christi”. València estava llavors bolcada en la causa per a aconseguir la beatificació del Patriarca Ribera.

Com a conseqüència de la feliç resolució del robatori sacríleg, la ciutat va esclatar d'alegria. Els campanars de les esglésies voltejaven a glòria mentre el poble anà en una solemne processó a restituir al convent de predicadors el copó trobat. Presidien la processó totes les autoritats locals i anava precedida dels cirialots del Corpus “que cremaven menys que els cors”, segons escriviren els cronistes d'aleshores.

Finalment, ací tenim un suposat testimoni de tal fet miraculós, que caldrà desxifrar:

És una composició poètica, una OCTAVA, originalment escrita en quatre taulells, datables del segle XVIII, dels quals només podem oferir-ne dos.

Aquests fragments del text ens fan pensar en el fet descrit: mencionen la troballa (encontran/do) de les hòsties (el/ Hijo) en el tronc de l'olivera (tro/nco de ese Olivo), el dijous següent (El Jueves immed/iato), en el lloc sagrat de l’hort (te/rritorio Santo) del convent de la Sang de Crist dels Caputxins, una branca dels Franciscans (En esta de Francis/co) que va acabar amb la consternació de la ciutat (Valencia el llanto).

 

NOTA: Aquells costums de mostrar el dol mitjançant el tancament de mitja fulla del portal de les cases on havia mort algun veí i de cobrir els retaules dels altars amb draps morats en la Setmana Santa, es van practicar fins a més de la meitat del segle passat.

JAUME ROIG I “L’ESPILL”

Jaume Roig (València, c. 1400 -  Benimàmet, 1478) va ser un metge de prestigi a la València del seu temps; fill del metge Jaume Roig i nét del notari Pere Roig, la seua família provenia de Mataró; el seu besavi, Salvador Roig, fou el primer dels Roig que es va instal·lar a València, on arribà a ser jurat de la ciutat, és a dir, regidor del municipi.

Probablement Jaume estudià a la Universitat de Lleida i potser també a París. Va ser metge de la monarquia, del municipi, de comunitats religioses, examinador de metges, administrador i visitador dels hospitals dels Innocents, d’En Clapers i d’En Bou; conseller de la ciutat, benefactor del convent de la Trinitat, en les obres del qual intervingué en nom de la reina Maria, i també va dur el llibre de comptes de fàbrica de l’església de la seua parròquia, Sant Nicolau.

Casà amb Isabel Pellicer, (morta el 1459), amb la qual va tindre sis fills i filles, la meitat dels quals vestir hàbits. Va ser titular d’un bon patrimoni: quatre cases a València, comptant la seua vivienda al carrer de Cordellats, una bona biblioteca, amb 59 volums, la majoria dels quals de medicina, i diversos terrenys. Morí com a conseqüència d'haver caigut d'una mula.

Jaume Roig és l’autor d’una de les obres més emblemàtiques de la literatura catalana medieval, anomenada “L’Espill”, escrita pel 1460 a la vila de Callosa, on s'havia retirat fugint d'una epidèmia, segons declarava:

(tots els textos, lleugerament adaptats, són en vers, però ací els presentem seguits com si fos prosa, encara que marcant-los)

     "Trobant-me en aquesta vall, / Callosa, per los morts fugit, / ociós, trist, sens fer fruit / emprés he, no sens treball, / de dones escriure llur tall"

Va començar-la el mateix any que Joanot Martorell iniciava la redacció del Tirant lo Blanc. En ella seguí la ja aleshores antiquada tradició romànica de la narrativa: va escriure-la en noves rimades comediades, és a dir, partides. Està composta amb 16.359 versos molt curts, de quatre síl·labes, que rimen de dos en dos. La limitadíssima longitud dels versos determina inexorablement l'estil del llibre; Roig es veié obligat a utilitzar amplis incisos, a mutilar versos i, en definitiva, a practicar equilibris que moltes vegades distorsionen la sintaxi de la frase. Segons Joan Fuster "L'Espill, en contrast amb el Tirant, té en contra el fet de ser més «medieval». L'Espill, en bona part, és una novel·la d'aventures a l'estil de la posterior «picaresca» castellana, però enfilada en quatrisíl·labs apariats. Roig, quan es posà a escriure l'Espill, no s'imaginava que podia haver-lo escrit en prosa. En prosa, l'Espill —una part de l'Espill— hauria estat la contrapartida narrativa del Tirant. Hauria estat una novel·la tan moderna o més —o tan precursora— com el Tirant. En vers, en més de setze mil versos, curts, envitricollats, el·líptics, de consonàncies obligades a cada pas, l'Espill ens queda distant”.

El text es conserva en un manuscrit de la Biblioteca Vaticana sense nom d'autor; consta d’un poema introductori, la Consulta, un Prefaci amb quatre parts i quatre Llibres dividits, també, en quatre parts.

La primera edició, impresa a València el 1531, porta el títol de “Llibre de consells per lo magnífich mestre Jaume Roig”, atribució mantinguda en totes les posteriors; si bé els diversos títols que tingué al llarg del temps van ser cosa dels impressors.

És una obra important, a la seua època i a les posteriors, impresa tres vegades durant el segle XVI, i també editada als segles XVIII i XIX. Va ser traduïda al llatí per Gaspar Guerau de Montmajor, i al castellà per Llorenç Matheu durant el segle XVII. Segons Martí de Riquer, des que fou escrita aquesta obra, ara coneguda com l’Espill, sempre ha comptat amb llegidors.

Jaume Roig afirma explícitament al prefaci que no ha fet sinó manllevar el llenguatge dels habitants de l’horta de València, cosa que fa de l’obra un mosaic amplíssim del vocabulari col·loquial de la ciutat en aquella època:

(com abans, el text es presenta seguit com la prosa, però unint dos versos de quatre síl·labes com si fos només un, de huit i amb cesura, o tall al mig)

     "Hauré d’ordir, / puis me n’empatx,   aquest meu scaig / de parlament,   curt, flac, fallent"

     "Serà en romanç: / noves rimades,   comediades, / aforismals,   facecials / no ben escandides,   al pla teixides, / de l’algemia   e parleria / dels de Paterna,   Torrent, Soterna”

L’autor s'adreça al seu nebot Baltasar Bou, senyor de Callosa, que l’havia acollit a casa seua, per a explicar-li els seus viatges i aventures i com l'han maltractat les dones al llarg de la seua dissortada vida; així com per a convèncer-lo que n'ha de viure al marge per obtenir la salvació:

      "Si vols aprendre / nebot valent,   llig-lo sovent / mes amb repòs.   En procés clos / ma negra vida,   de mals fornida, / vull recitar   per exemplar / e document;   car molta gent / veient penar,   altre passar / mal e turment   no pren escarment / e se’n castiga"

Fa una llarga diatriba contra les dones, que per a ell són totes vils, tret de la Mare de Déu, la seua, i d'Isabel Pellicer, la seua esposa real. Mireu quin llistat en fa de les altres:

     "Doncs, dic que totes, / de qualque estat,   color, edat, / llei, nació,   condició, / grans e majors,   xiques, menors, / jovens e velles,   lletges e belles, / malaltes, sanes,   les cristianes, / juïes, mores,   negres e llores, / roges e blanques,   dretes i manques, / les geperudes,   parleres, mudes, / franques, captives,   quantes són vives, / qualssevol siguen"

Per a la nostra correcta comprensió de l'obra cal situar-la en l’antiga tradició de la misogínia, amb precedents clàssics, com Juvenal, Sant Jeroni, o Bocaccio, però la misogínia de l' Espill és tan exagerada que en ocasions havia de provocar per força la rialla en el públic contemporani. I aquesta és la gràcia de l'obra, que està escrita de manera que en alguns moments els seus despropòsits fan riure o somriure, com podeu veure:

Un cas estrany quan estigué a París:

    "Allí teníem / de tots potatges,   de carns salvatges, / volateria,   pastisseria / molt preciosa   la més famosa / de tot París.   En un pastís, / tallat, partit   un tros de dit / hi fon trobat.   Fon molt torbat / qui el conegué;   reconegué / què hi trobaria;   més, hi havia / un tros d’orella.  Carn de vedella / crèiem menjassem,   ans que trobàssem / l’ungla i el dit   tot mig partit; / tots lo miram   e constatam / que humana era.   La pastissera, / i les ajudants,   filles ja grans, / era fornera   e tavernera / dels que hi venien   i allí bevien, / alguns mataven;   i trituraven, / feien pastells,  e dels budells, / feien salsitxes   o llonganisses, / de les més fines.   Mare i fadrines / quants ne tenien   tant ne venien, / e no hi bastaven;   elles mataven / alguns vedells,   amb la carn d’ells / tot ho cobrien,   i assaborien / amb fines salses.   Les dones falses / en un clot tou,   fondo com pou, / descarnats ossos / cames e trossos / allí els metien;   e ja l’omplien / les fembres braves"

De quan fou casat:

     "Volguí provar   son eixovar / si me’l darien   o em pagarien / sens demanar.   Cert l’esperar / fon joc de falles.   Trenta mil malles / fon la moneda;   cert l’arboreda / e l’alqueria   fon malqueria, / béns confiscats,   hipotecats, / en plets pendents,   encartaments / de cantitats,   censals quitats"

      "Mai per jamés   rebí el promès"

     "Los jorns feiners / entre setmana   mai era sana; / al llit s’estava;   ella es llevava / tocades deu,   quan a la Seu / Déu s’hi /alçava.   Nunca filava, / ni dels guants   treia les mans; / jamés cosia;/ sols clau tenia / del seu mig cofre   ple de girofre / i drogueries”

     "Amb ses companyes / e manllevades,   e replegades / per la carrera,   no sens faldera / passant per Llonja,   amb una monja / al seu costat,   per lo mercat / feia la volta,   a regna solta / mirant les tendes,   e per les sendes   feien-li lloc"

     "Per Menoretes / e Bosseria   feia sa via / quan se’n tornava.   Sovint anava / de nit al nou   bany d’en Sanou / o d’en Suau,   en lo Palau.”

De monges:

            "Clar és de dia / quan se desperten   l’espill concerten / per oratori;   l’invitatori / que saben dir   és maleir / primerament   en lo convent / qui les meté,   qui les rebé / e que bo hi fou"

     "Canta la una / cant molt plaent   diu altament: / “Puis som restades   encarcerades, / per força meses,   nostres empreses / devem seguir   que ens cal tenir, / vots fets per força,    cascuna torça / a l’orde el nas.  Semblants cantars / totes los oen;   amb “amén” cloen / llur bon acord;  se’n van a l’hort, / deixen el cor”

Malgrat tanta aparent misogínia, no cal oblidar que Jaume Roig tingué bones relacions, almenys com a metge, amb moltes dones, la reina Maria, muller d’Alfons el Magnànim, les monges de la Trinitat (on professaren dues filles seues) i l’abadessa, Sor Isabel de Villena, parenta de la reina, que va escriure per a les seues mongetes el “Vita Christi”. Aquest, segons escrigué Joan Fuster, és: “Un altre llibrot imponent, (que) en seria la rèplica «feminista». En algun altre lloc, he insinuat la relació polèmica d'aquestes obres: la Villena, tanmateix, no deixava de ser una monja, i els seus arguments eren sobretot moralistes i bíblics. Roig, en l'Espill, conta historietes de la vida diària: com un novel·lista.”

A la fi sembla haver-hi una certa reconciliació dels géneres, com podeu deduir de les darreres paraules de l’obra:

            “Tots, finalment / hòmens e fembres   pròmens, profembres, / vixcam deçà   salvats dellà,  / direm: Amén”

 

ELS DOS RETRATS DE JOAN BAPTISTA ANYÉS PINTATS PER JOAN DE JOANES

Joan Baptista Jeroni Anyés (València, 30-3-1480 / 6-8-1553) també és conegut com el Venerable Anyés, o Agnesi. La forma valenciana Anyés del seu cognom venia d’Agnese -la seua família era de procedència genovesa-; també el va escriure com a Agnes, i llatinitzat, com a Agnesius. Era molt devot de Santa Agnès, verge i màrtir, de la qual estava convençut que era parent pel seu cognom tan semblant.

Estudià Humanitats, Teologia i Filosofia a la nostra ciutat. Fou sacerdot, beneficiat de la Seu des del 1539, i teòleg i escriptor humanista. Mantingué contactes amb Lluis Vives i admirava Erasme, però amb reserves, perquè tractava de conciliar l'escolasticisme tradicional, que es basava en els escrits dels Pares de l'Església, amb els corrents erasmistes que es decantaven per determinades interpretacions més flexibles, que ell no acceptava pel seu conservadorisme.

Vinculat a les classes dirigents civils i eclesiàstiques de València, i especialment a la casa dels Centelles -fou preceptor de Francesc Gilabert de Centelles, nebot i hereu de Serafí de Centelles, comte d’Oliva- va gaudir de l’amistat dels ducs de Gandia, del virrei Ferrando d’Aragó, duc de Calàbria, de la seua segona muller, la culta Mencia de Mendoza, i també del pintor Joan de Joanes, que va fer-lo mentor dels seus fills Vicent i Joan i el retratà dues vegades. També es va relacionar amb els caps dels agermanats, però compongué diverses obres en prosa i vers en lloança dels nobles valencians que lluitaren contra les Germanies. Constitueixen primerenques relacions històriques dels fets, escrites cap a l’any 1521, però publicades més tard, el 1543.

Va fer campanyes de predicació per a evangelitzar els moriscos de la vall d'Aiora, que eren súbdits del comte d'Oliva, en açò era partidari d’aplicar mètodes pacífics d'adoctrinament sense recórrer a la força, conscient que es podia arribar a obtindre un bon resultat. La seua experiència com a predicador li valgué per a escriure una obra dramàtica en llatí, Pro Sarracenis neophytis, amb l'objectiu d’il·lustrar els clergues sobre com calia predicar als moriscos, com havien d'aproximar-los a la religió catòlica amb una evangelització a mida, individual, sense tractar cadascun d’ells com a col·lectiu. Anyés estava convençut que no havien de ser batejats a colp de pistola, com quan ho havien fet a la força durant les Germanies, sinó després d'un procés catequètic. Cal saber que molts rectors locals tenien poca formació, encara que estigueren empenyats en acabar amb el criptoislamisme dels moriscos.

Entre les vides de sants que Anyés va escriure hi ha La vida de Sant Julià Abat i Màrtir i de Santa Basilissa Verge, d'aquell esposa, abadessa de mil santes donzelles: als quals és dedicat lo monestir de les monges del camí de Morvedre: novament vulgada y sumada en cobles. A la seua mort, l’agost del 1553, va ser soterrat en aquell desaparegut monestir, situat prop de la vivenda que li havia cedit el Comte d’Oliva. L’any 1699 es va obrir la seua tomba i el seu cadàver es va trobar sencer. Potser arran d’aquest fet miraculós hom li aplicà el qualificatiu de Venerable, que indica un cert grau de santedat.

ELS DOS RETRATS

Els dos retrats, plenament renaixentistes, són obra de Joan de Joanes, que aprengué de pintar en l’obrador que Vicent Macip, son pare, tenia al Barri del Carme i després col·laborà amb ell, fins que va fer-se càrrec de l’obrador. Ben probablement, ni el pare ni el fill no viatjaren més enllà del regne de València i van assimilar les novetats pictòriques italianes que arribaven a la ciutat. Vicent Macip començà pintant a l’estil del gòtic final, però evolucionà veient obres d’altres pintors, com Paolo de Santo Leocadio, Roderic d'Osona, el Mestre d'Artés, Hernando de LLanos i Hernando Yáñez de l'Almedina, dos manxecs formats a Itàlia, a l'entorn de Leonardo da Vinci, i les obres de Sebastiano del Piombo que dugué de Roma l’Embaixador Vic. Tot açò va exercir una profunda influència sobre l’art de Macip que marcà les seues obres posteriors i les del seu fill. L'excepcional capacitat d'adaptació de Joanes va rebre noves influències en contemplar la important i excepcional col·lecció de Mencia de Mendoza, Marquesa de Zenete, i Virreina de València, que tenia moltes obres flamenques, de les quals ara només conservem, al museu de Belles Arts, el Tríptic dels Improperis del Bosco, procedent de la seua capella funerària.

EL BAPTISME DE CRIST AL RIU JORDÀ

Segons Sanchis Sivera, un apunt del Llibre d’Obres de la Catedral diu que l’any 1535 el “retaule de mestre Batiste” va ser col·locat sobre la pica baptismal, al mateix lloc on encara hi és, als peus de la nau central, al costat de la porta dels Ferros. Aquesta anotació fa pensar que fou un encàrrec de Joan Baptista Anyés, beneficiat de la seu, al seu amic Joan de Joanes, que el va retratat com a donant. És una taula de 308 x 205 cm pintada a l’oli, de la Catedral de València, que cap a finals del segle XVIII, quan Antonio Gilabert va fer la remodelació neoclàssica li retallaren la part superior per a ajustar-la al disseny de la motllura que ara l’emmarca. Abans era considerada de Vicent Macip, però ara és atribuïda al seu fill Joan de Joanes. En aquesta obra es fan patents la influència italiana en la formació del renaixement valencià i la importància de l’art per a difondre idees o missatges.

Potser Joanes va inspirar-se, per a les figures centrals de Crist i el Baptista, en un baix relleu de marbre d'origen italià, de cap al 1500, que va pertànyer a la família Vic, i que ara es pot veure al Museu de Belles Arts. Però la composició és més ampla, agrupa les figures principals en la meitat inferior del quadre, amb quatre pares de l’Església ordenats en dos grups als costats, en el centre Crist i el Baptista, que protagonitzen l'escena; i a l’esquerra, en un primer terme, el donant. La part superior és ocupada per l’àmbit celestial, amb el Pare Etern envoltat de querubins, que envia l'Esperit Sant sobre el Fill i proclama: "Aquest és el meu Fill estimat en qui m'he complagut". Veiem el Jordà com un riu ample i cabalós, vorejat de vegetació i amb alguns meandres que reflecteixen sobre les aigües les llums rosades del començament del dia. En el primer terme, als peus del quadre, el riu corre amb aigües transparents entre pedres, flors i ocells. En aquest punt veiem Crist mig nu, agenollat sobre una pedra, amb els braços creuats i el cap acotat. Sant Joan, sobre una pedra fronterera, mig vestit amb una pell, amb les cames flexionades, du amb la mà esquerra el símbol de la Creu i alça el braç dret amb un gest d’acolliment que a l’ensems li val per a vessar amb una petxina les aigües baptismals sobre el cap de Crist. Hi ha una bella i harmoniosa correspondència entre els jocs de les línees sinuoses que descriuen els perfils dels dos cossos i els meandres del riu que es perden en la llunyania. Darrere de Crist i el Baptista, els quatre Pares de l’Església, dempeus i en dos parelles, Sant Gregori Magne papa, els bisbes Sant Ambrosi de Milà i Sant Agustí d’Hipona i el cardenal Sant Jeroni, traductor de la Bíblia, hi són testimonis, gesticulen, observen i assenyalen l'acte del baptisme, el sagrament necessari per a entrar a formar part de l’Església de Crist. Per darrere d’ells, uns arbres vigorosos s’eleven cap al cel. En un racó a la nostra esquerra, un poc més petit, segons les convencions de representació dels donants, veiem el Venerable Anyés agenollat, al costat d’un llibre sobre una pedra; ell també assisteix al baptisme, però mira cap a l’espectador mostrant i assenyalant un altre llibre, obert, en el qual hi ha dues inscripcions, en hebreu i grec. Les inscripcions han estat desxifrades, segons Juan Ángel Oñate. En síntesi podem considerar aquesta la seua lectura: el text hebreu és un passatge de l'Èxode (25, 40), quan Déu li parlà a Moisés sobre el seu temple: “I mira i faràs segons el model d'ells que se't va mostrar”; el text grec diu“Allò que s'ha de fer ho faràs tu de la mateixa manera. I les coses dels altres les faràs bé”.

La interpretació que fa d’aquests textos el professor Borja Franco és un missatge d’Anyés als eclesiàstics de la seua època: «els altres» d’aquell moment a Valencià, fins a la seua expulsió el 1609, eren els moriscos, diferents, no sols físicament, que també vivien amb uns costums radicalment oposats als cristians. La mirada fixa del Venerable cap a l'espectador, assenyalant els textos referits a que cal fer les coses bé i justament, i el Baptisme de Crist amb el testimoni dels pares de l’Església, és un missatge a favor de l'assimilació dels musulmans mitjançant un baptisme pacífic i voluntari, sense obligar-los ni forçar-los, tal com féu Crist, que es va inclinar davant el seu cosí Joan mentre rebia la vinguda de l'Esperit Sant. Per a Anyés no calia coaccionar sinó adoctrinar, i no sols es referia als moriscos novament convertits, sinó també a qualsevol cristià, que corria el risc de patir la poca preparació eclesiàstica del clergat local, de vegades agreujada per una certa relaxació de costums. Ell propugnava una vertadera implicació de l'estament religiós en el seu treball amb els fidels.

L’any 1916 Don Elías Tormo qualificà aquesta magnífica pintura com “la més bella obra de l'art valencià del segle XVI”.

LA MARE DE DÉU DEL VENERABLE ANYÉS

Francesc Gilabert de Centelles, comte d'Oliva, del qual va ser preceptor Joan Baptista Anyés, esdevingué amb el temps el seu amic, protector i mecenes. Cal suposar que després de la mort del venerable el 1553, el comte encarregà a Joanes aquesta pintura en memòria del seu preceptor i amic difunt, per a situar-la en la capella de Sant Jordi de la Catedral, propietat dels Centelles, que després passà per herència als Ducs de Gandia. Amb motiu de la beatificació del IV duc, Francesc de Borja, la capella va canviar la seua dedicació per la del nou beat, però la pintura va continuar al seu lloc. Cap a finals del segle XVIII la capella passà als Osuna, hereus dels Borja, que encarregaren a Goya el 1788 el dos llenços sobre Sant Francesc de Borja que encara es conserven, però la pintura de Joanes ja havia estat retirada abans, quan Antoni Gilabert va fer la remodelació neoclàssica de la Catedral, iniciada el 1774. Havia passat a la casa del procurador dels ducs de Gandia fins que, amb el temps, arribà a la Acadèmia i al Museu. És una taula de 77 x 174 cm, pintada a l’oli per Joan de Joanes (c. 1555-60). Forma part de la Col·lecció de la Real Academia de San Carlos, exposada al Museu de Belles Arts de València. També és coneguda com les Bodes Místiques del Venerable Anyés.

Segons José Albi i Fernando Benito, els paisatges joanescos no produeixen sensació de naturalesa viva o de atmosfera, en realitat són fons, construïts quasi amb visió de miniaturista, i en general formen part d’una herència italiana de Paolo de Sant Leocadi, amb les vaporositats de Leonardo, assimilades a través dels Hernandos. En aquest cas, el fons figura un paisatge idíl·lic, travessat per un ample riu que es veu darrere de la Mare de Déu, amb muntanyes llunyanes de tonalitat blava, ciutats i ruïnes clàssiques; entre les més pròximes, una piràmide inspirada en la romana de Caius Cesi, encara avui existent, i un edifici de planta circular, es pot veure la diminuta figura de Sant Jordi llancejant el drac, aquest sant era el patró de la família Centelles i de la seua capella, per a la qual es va pintar la taula.

A la manera italiana d’una “sacra conversazione”, les figures estan disposades frontalment amb tres blocs triangulars, el de la Mare de Déu amb tots els infants és molt evident, però també adopten aquesta disposició les dues parelles dels costats; a més, altres triangulacions menors són la formada pel rostre de la mare i el fill amb la corona que aquesta du, el Sant Joanet, els innocents i el corder, o el Sant Joan Evangelista amb l’àguila, de manera que l’equilibri del conjunt també està present en els detalls. El centre l’ocupa la Mare de Déu vestida amb túnica roja i mantell blau. Segons Fernando Benito és del tipus iconogràfic grec Odigítria, “la que mostra el camí”, que és Crist. Amb la mà dreta subjecta el fill sobre la falda; du a l’esquerra, amb els dits cor i anul·lar junts, símbol de la seua unió mística amb Crist, una corona de campanetes i gesmils. Té als peus els Sants Joans, Baptista i Evangelista, també infants, i dos Sants Innocents. Aquesta presència dels innocents als peus de Maria converteix la imatge en una singular versió de la Mare de Déu dels Desemparats. El Jesuset du un drap de puresa pintat amb transparències. En un gest molt expressiu, gira el cap per a contemplar la corona que du Maria, mentre el seu cos es projecta en direcció contraria i, assumint el seu futur sacrifici, rodeja amb els braços la part superior de la creu, de prolongat extrem inferior, al qual s'abracen Sant Joan Baptista i els Innocents. Sant Joan Baptista, més gran que el Jesuset -cal recordar que aquest va nàixer sis mesos després del Baptista- ja vesteix les pells d’anacoreta. Té al costat el seu emblema iconogràfic, l’anyell del sacrifici, l’Agnus Dei; dirigeix la mirada als Innocents, els anima amb un somrís a pujar per la creu per aconseguir la corona de flors, i amb el braç dret envolta amb dolçor el cap d'un d’ells per a acariciar-li l’orella amb els dits. Els Sants Innocents van completament nus i mostren les seues ferides en cuixes, braços i gola. Estan agenollats davant la Mare de Déu, un agafa amb les dues mans l'extrem de la creu i l'altre l’abraça amb la dreta al temps que alça l'esquerra cap a Jesús en un gest de súplica. A l'altre costat dels peus de la Mare de Déu veiem Sant Joan Evangelista amb una àguila, el seu emblema iconogràfic, les ales esteses d’aquesta li fan de faristol, suporten un llibre obert on escriu el seu futur evangeli, per això du la ploma a la mà dreta i el tinter a l’esquerra. A la dreta de la Mare de Déu, sota uns arbres, hi ha la parella formada per Joan Baptista Anyés i Santa Agnès o Inés. El Venerable es veu més envellit que en el retrat del Bateig de Crist -aquest va ser pintat quan ell ja havia mort- apareix agenollat i també va vestit com a beneficiat de la Catedral. Santa Agnès, asseguda, té un anyell sobre la falda, perquè com el seu nom deriva del grec “agné”, que significa pura i casta, i del llatí “agnus”, anyell, es considera com el seu símbol iconogràfic, que també pot ser el de Crist, l’Agnus Dei. Joan Baptista Anyés era molt devot de Santa Agnès, fins i tot la considerava avantpassada seua per la semblança de noms. A més, segons algunes tradicions, Anyés va somiar una aparició de la santa en la qual li va fer lliurament d'un anell en senyal de cast desposori. Aquest és el moment representat en la pintura, Santa Agnès li ofereix tendrament la mà i el Venerable li col·loca l’anell. A l‘altra banda del quadre, Santa Dorotea i Sant Teòfil adopten les mateixes postures que els anteriors, però invertides per tal d’equilibrar la composició. Al seu costat hi ha unes bases de columna clàssiques. A terra, al costat de Sant Teòfil hi ha un llibre, que recorda la seua professió de notari. Cal suposar que el sant va ser pintat amb proporcions més reduïdes per a destacar la figura de Anyés, situat a l’altra banda. Quan Santa Dorotea anava cap al seu martiri per ser cristiana, el pagà Teòfil es va burlar d'ella dient-li “quan estigues en el teu paradís, envia-me’n flors i fruits”. Aquella respongué: “sí que ho faré”. Més tard, a Teòfil se li acostà un xic (era un àngel) el qual, malgrat ser el mes de febrer, li va donar tres roses i tres pomes amb aquest missatge “Açò te l’envia Dorotea”. Teòfil es va convertir i també va ser martiritzat. Ací veiem Santa Dorotea lliurant a Sant Teòfil unes magranes i un ram de roses i assutzenes. Dorotea també era el nom d’una filla de Joan de Joanes. A la part superior de la pintura, per damunt del cap de María, hi ha aquesta inscripció: CRUX EST INNOCUIS AD STEMMATTA FLORIDA TRAMES. Que significa: “La creu és per als innocents el camí cap a les corones florides”. En el marc de la pintura, ara desaparegut, hi havia dues inscripcions més que coneixem perquè van ser copiades. Al costat ocupat per Santa Agnès la inscripció posava en la seua boca les següents paraules: PROCUL HINC MASTIX FUGE SARDANAPALE SUB-ARROR / AGNO AGNA CASTO CASTA, PIOQUE PIA SPONSA. És a dir: “Lluny d'ací, fastigós, fuig Sardanàpal, estic obligada com la cordera al corder, com la casta al cast, sóc per al pietós una esposa pietosa”. Sardanàpal va ser un llegendari rei d'Assíria, paradigma de lascívia i dissolució. A l’altre costat, les paraules de Santa Dorotea eren aquestes: TEOPHILE SUM CHRISTI DOROTHEA A CARPE HORTICE / SUPERIS LILIA, MALA, ROSAS. És a dir: Teòfil, sóc Dorotea de Crist, agafa aquests lliris, fruita i roses de l’hort celestial. Tots els detalls d’aquesta obra de Joanes són encantadors i estan pintats amb extraordinari preciosisme, l'expressió dolça i amable dels personatges es combina amb el rigor compositiu i una lluminositat que accentua la corporeïtat de les figures, especialment en els xiquets que envolten la Mare de Déu. El color està aplicat amb xicotetes pinzellades quasi de miniaturista, produint contorns nets que permeten apreciar la precisió del dibuix i la qualitat de les diferents textures. En el fons fa ús de la perspectiva lineal i difumina les figures en allunyar-se, amb tendència als tons blavosos en l'horitzó. Joanes va aconseguir, amb aquest segon retrat d’Anyés, una obra mestra d'harmonia i d'equilibri clàssic, en la qual es fonen admirablement el preciosisme formal amb l’habilitat tècnica i la complexitat iconogràfica.

Podem sintetitzar el significat global de l’obra com un cant a la vida de puresa virginal, segons diu el lema ja mencionat, escrit en la seua part superior: La creu és per als innocents un camí cap a les corones florides, interpretades ací l’acceptació de la creu com un exemple de vida i les corones florides com la salvació eterna.

Si Elías Tormo va dir que el Bateig de Crist, on hi ha el primer retrat d’Anyés, era “la més bella obra de l'art valencià del segle XVI”, altres experts han qualificat aquesta Mare de Déu amb el segon retrat d’Anyés, com “un dels més exquisits exemples de la pintura valenciana de tots els temps”.

 

LA FINCA ROJA

La Finca Roja, situada cap al sud de la ciutat, en la prolongació del cèntric carrer de Sant Vicent, districte de Jesús, és un edifici molt conegut, i dels més interessants de la ciutat. El nom li ve de la rajola cara vista de les seues façanes, encara que alguns també la coneixen com la Casa.Rusc.

Un dels objectius de l’antiga Caixa de Previsió Social del Regne de València, era la “construcció de cases barates i higièniques, que passaren a ser de l'exclusiva propietat dels seus beneficiaris”. Aquesta emtitat, acollint-se a la llei de Cases Barates del 1925, va convocat un concurs l’any 1929, per a la construcció “de comfortables habitatges per a famílies de la mal anomenada classe mitjana, nodrida en la seua majoria per obrers intel•lectuals”.

 

El projecte guanyador va ser el presentat per l’arquitecte Enrique Viedma Vidal, un membre del grup dels "Heterodoxos Racionalistes", que es van unir al moviment modern i practicaren els nous llenguatges, racionalistes i expressionistes.

La Finca Roja va ser construida entre 1929 i 1932, en una illa de 15.251 m2, situada en aquell temps als afores de la ciutat. Segons el plànol de l'eixample de Francisco Mora, el solar era un descampat de planta trapezoïdal que en els feliços anys vint servia per al muntatge del Circ Krone. Els contractistes d'aquest projecte van ser D. José Valera i D. Federico Ferrando. No es va començar a habitar fins al 1934. Els seus pisos més cars es van vendre per 19.000 pessetes, a pagar en mensualitats de 83,30 durant trenta anys. 

 

Enrique Viedma, influenciat pel concepte d’illa de cases del Pla Cerdà de Barcelona, dissenyà un conjunt unitari, amb pati interior accessible des de l'exterior i l’interior, combinant el grup d'habitatges socials i les característiques de l’illa urbana com a cèl•lula elemental de la nova ciutat, amb el pati interior destinat a espai comú dels veïns per a estimular la convivència social. Aquest pati és una de les característiques més distintives de l’edifici. Des dels amples vestíbuls, on se situen escales i ascensors, hom accedeix directament al pati central, els baixos del qual albergaven comerços i serveis per als veïns; també hi havia bancs per als adults i gronxadors per als xiquets, que avui ja no es conserven. De la font ornamental que hi havia en el seu centre, només es manté el perímetre. Ara està enjardinat i és utilitzat per la comunitat com a espai de relació. 

 

L’edifici, construït en formigó armat, consta de planta baixa i cinc plantes altes, amb catorze amples patis d’accés, deu d'ells iguals i altres quatre que corresponen als xamfrans. 

 

Té 378 habitatges fets seguint la idea d'higiene, modernitat i confort del moment: habitacions perfectament ventilades, bany complet amb vàter independent, cuina econòmica, menjador amb xemeneia, sala i vestíbul; persianes americanes, reixes plegables, etc. L'última planta és de mansardes, amb trasters que completen l'equipament de la finca. 

 

La distribució és clarament racional i simètrica: la meitat dels habitatges dóna al carrer, i l'altra meitat al pati interior. Cada planta, inclosa la baixa, té dos, quatre, cinc i sis habitatgs, amb 55 diferents distribucions sobre un programa base de 90-100 m2. Les respectives dependències estan articulades mitjançant llargs i angulosos passadissos en els habitatges dels xamfrans, els quals són més grans, rectes, i curts, en els que n’hi ha entre mitgeres; tenen petits celoberts que afavoreixen la ventilació.

 

En les façanes hi ha influències dels barris projectats a la fi de la dècada del 1910 pels membres de l'escola expressionista d’Âmsterdam, influïda pel racionalisme, i també dels grans blocs d’habitatges fets pels socialistes austríacs entre 1923 i 1933, un període conegut com la Viena Roja. Tant a les façanes interiors com a les exteriors, hi ha seqüències de miradors que sobreïxen, alternades amb porcions de rajola contínua. En els xamfrans la distància entre miradors és major. L’arquitecte va fer un ús expressiu amb materials autòctons, rajola roja vista, fabricada per l'empresa Bonet Trenco, d’Alfara del Patriarca, col•locada sobre un sòcol de pedra de Godella, juntament amb elements constructius i decoratius prefabricats, cintes de pedra artificial, peces de formigó modelat, panells de terra cuita, teules, ceràmiques vidriades verdes, etc. 

 

En la part superior, la façana exterior s'eleva per sobre de la cornisa, seguint el mateix ritme que els miradors, correspon a una planta de mansardes destinada a trasters i a l'habitatge dels porters. En cada xamfrà s'alça una parella de torrasses, ideades com a dipòsits d'aigua, encara que mai van arribar a complir aqueixa funció. Les finestres són de forma rectangular, a excepció de les de l'última planta, que adquireixen forma d'arc de mig punt, aparença que també adopten els buits dels portals. 

 

El 1969, basant-se en la solidesa de l'edifici, es va projectar elevar en tot el perímetre dos pisos més i la creació d'un aparcament subterrani. Afortunadament, el pla no va prosperar i la finca va poder conservar la seua estructura original. 

 

L'immoble va patir diverses intervencions, moltes d'elles particulars, que modificaren l'interior dels habitatges per a adaptar-los a la vida moderna; altres foren de manteniment i caràcter comunitari, amb poc rigor i falta d'uniformitat en les substitucions. Els veïns van sol•licitar una subvenció per a dur a terme una reforma integral, de caràcter unificador, i conservar l'edifici, catalogat com un bé d'interès local. Els treballs de restauració, fets entre 2009 i 2011, es van centrar en la rehabilitació dels elements comuns de l'edifici, cobertes; façanes interiors i exteriors; celoberts; elements decoratius; fusteria de vestíbuls i torrasses; instal•lacions de coberta; eliminació d'elements impropis; golfes; desmuntatge i eliminació dels antics dipòsits d'aigua en les torrasses i reparació de patologies puntuals en elements estructurals. 

 

UN PARELL D'ANÈCDOTES

Rafael Contreras, Doctor en Belles Arts, amb la mateixa edat que la Finca Roja, va arribar allí el 1934. Des del finestral de la seua casa veié el bombardeig de l'estació, fins el moment que la seua mare el va dur a les plantes baixes, que servien de refugi. El 2008, quan una i altre (la finca i ell) van complir 75 anys, va dir que si els bombers li portaven una escala de trenta metres, s’hi pujaria i besaria una de les torres. Arribaren els bombers, l'escala es va hissar, i Contreras, al costat del seu amic Miguel Sanchis 'Miguelo', van ser elevats al cel cap a la façana, i van besar la torreta. Els néts de 'Miguelo' tenien por, perquè pensaven que el seu avi podia caure. 

 

Entre els inquilins de la finca hi hagué alguns empleats de l’antiga productora cinematogràfica valenciana CIFESA. Els seus cercadors de talents havien localitzat en Campo de Criptana una adolescent i la van contractar per a fer-la artista. Arribada a València amb catorze anys, la van col•locar a viure amb la família d'un dels àtics; va causar estralls entre el cens juvenil de la Finca Roja. La xica es deia Antonia Abad, però adoptà el nom artístic de Sarita Montiel.

 

Tret de: Wiquipedia, Guia d'Arquitectura COAV, Memòries de la finca Roja, de PGarcia, 1997, Pozuelo de Alarcón, i articles de premsa.